NATHALIE SARRAUTE / KONUŞMA VE ALT-KONUŞMA

YÖNTEM ARAŞTIRMALARI üzerine…

Woolf / Joyce / Proust’a eleştirel bakış…


Nathalie Sarraute /
Kuşku Çağı

Çev: Bedia Kösemihal - Adam Yayıncılık / Şubat 1985

Bugün Virginia Woolf'un ilk savaştan birkaç yıl sonra roman sanatı üzerine yazdıklarını okumak şöyle dursun, kim ciddiye alırdı. Bu yazılardaki başka bir çağa ait masumlukla sanık, bugün çoğumuzu güldürebiliyor. İmrenilecek bir yürek temizliğiyle şöyle yazıyordu Virginia Woolf: «Günümüz roman sanatının eski roman sanatından çok daha ilerde olduğuna kesin gözüyle bakmamak elde değil... Klasiklerin araçları kaba, özdekleri ise ilkeldi. Başyapıtlarında bir basitlik seziliyor. Bizim elimizde çok imkan var ... » Ve daha da büyük bir saflık ve gururla şunları ekliyordu: «Çağdaş yazarlar için önemli olan şey, psikolojinin karanlık alanlarıdır.»

Woolf'un birtakım özürleri yok değildi kuşkusuz.

Ulysses yeni çıkmıştı. Proust'un Çiçek Açmış Kızların Gölgesinde'si Goncourt Ödülü'nü henüz kazanmıştı. Woolf'un kendisiyse Mrs. Dalloway'i yazmaktaydı. Bu nedenle olaylara belli bir uzaklıktan bakma şansı yoktu.

Fakat aramızdan çoğunun gözünde, Proust'la Joyce'un yapıtları artık kapanmış bir dönemin tanıkları olarak geride kaldılar. Bu tarihsel anıtları, bir rehberin peşine takılmış okul çocukları gibi saygılı bir suskunluk ve neşesiz bir hayranlıkla ziyaret edeceğimiz zamanlar pek uzak değil. Zaten «psikolojinin bu karanlık alanları»ndan vazgeçileli birkaç yıl oluyor. Çok değil, bundan otuz. yıl kadar önce, hazineler gibi ışıldayan bu karaltılardan bugün bize pek az şey kaldı. Şunu kabul etmek gerekir ki, bu keşif gezisi her ne kadar geniş imkanlar ve atılganlıkla sürdürülmüş olursa olsun, sonuçta düş kırıklığı ile noktalanmıştır. Bu oyunun bu kadar zahmete değmediğini, çabalarını başka bir amaca yöneltmeyi tercih ettiklerini en gözüpek, en aceleci romancılar bile kabul etmek durumunda artık. «Psikoloji» sözcüğü bugün öyle bir hale geldi ki, hiçbir yazar, kendisi hakkında bu sözcüğün kullanılmasını başını öne eğmeden ya da yüzü kızarmadan karşılayamıyor. Bu sözcük, «gülünç», «aşınmış», «zihinse!», «budalaca» gibi birtakım anlamlara geliyor artık. Basiretsiz bir yazarın, «psikolojinin karanlık alanlarına olan yakınlığını itiraf etme cesaretini göstereceği - (ki bu cesareti artık kimse göstermiyor) - akıllı ve ileri düşünceli insanlar, «Ya, demek siz, hala inanıyorsunuz bütün bunlara!. .. » demekten geri kalmıyorlar.


Amerikan romanlarıyla uyumsuzluk edebiyatının üzerimize yığdıkları göz kamaştırıcı gerçeklerden sonra, bu sözcüğe inanan fazla kişi olmasa gerek ... Joyce bu karanlık derinliklerden hiç durmadan akan bir sözcükler bütünü çıkarmıştır. Proust'a gelince, kişilerinin iç derinliklerinden çıkardığı elle tutulamaz özdeği istediği kadar ufak parçalara ayırmaya çalışsın bu özdekten istediği kadar bütün insanlığa mal edilebilecek adsız, belirsiz bir öz çıkarmaya uğraşsın, onun kitabını kapatır kapatmaz okuyucu, bütün bu ufak parçaların karşı konulmaz bir güçle birbirlerine yapışarak kesin sınırları olan tutarlı bir bütün oluşturduğunu görür. Yani okuyucunun keskin gözüyle yakaladığı şey, roman kişileri koleksiyonunun hayali- müzesine kaldıracağı - kiralık bir kadına aşık olan zengin sosyete adamı; ikbal avcısı, hödük, saf bir doktor; sonradan görme burjuva sınıfı; «snob» bir hanımefendi gibi - roman kişileridir.

Bir Hemingway'in dolambaçsız yoldan, kılı kırk yarmadan ulaştığı sonuçlara ulaşabilmek az iş mi? Daha önceden Tolstoy'a hizmet etmiş olan birtakım gereçleri, Hemingway Tolstoy'unkine eş bir iç rahatlığıyla kullanabildikten sonra bunda şaşılacak ne var? ..

Ama söz konusu olan sadece Tolstoy burada! Bize örnek gösterilen yazarlar ise, XVII ve XVIII. yüzyıl yazarları .. Eğer inatçı bir yazar, günahı da sevabı da kendisine ait olmak üzere ortaya çıkıp da, «karanlık alanları» el yordamıyla yakalamaya kalkışırsa, bu yazarın gönderildiği yer, ya Princesse de Cléves ya da Adolphe. Hele klasiklerini bir gözden geçirsin diye ... Ruhun karanlıklarında onlardan daha ileri gitmeye, onlar kadar canlı ve hafif adımlarla yürümeye, onlar kadar kolaylık ve incelikle ilerlemeye nasıl cüret edebilmiş!

Öte yandan, bir yazar çıkıp da, Virginia Woolf'un bundan otuz yıl önce çağdaş yazarlar adını verdiği yazarlara sırt çevirecek, bu yazarların sahip çıktığı serbestliği küçümseyecek, onların bıraktıkları mirası geri çevirecek olur ve klasik üslubu belirleyen o saf, basit, zarif soy çizgisini yakalamayı başarırsa göklere çıkartılıyor. Onun bu suskunluğuyla kapalılığının arkasındaki dile getirilemez duygu zenginliğini keşfetmek; soy çizgisini üslubundan üstün tutmak için gösterdiği çabayı övmek; o tutukluk ve sakınımının içinde kendini dışa vurmayan gizemli bir güç, hoş bir çekingenlik bulunduğunu söylemek için herkes adeta sıraya giriyor.


Gelgelelim, bu zavallı inatçının, kendisini bekleyen umarsızlık ya da kınamalara kayıtsız kalıp henüz bilinmeyen bir özdeğin bazı bölümlerini gün ışığına çıkartmakta diretmesi, feragat ve özgürlüğünün karşılığında vicdan huzuru bulacağı anlamına gelmiyor.

Kuruntu ve kuşkular içini kemiriyor, gücünü azaltıyorlar. Kendisini çeken bu gizli karaltıları, çok iyi tanıdığım sandığı çevresindeki birkaç insandan, ya da kendi içinden başka nerede bulacak, nerede gözlemleyecek? Hele, bu insanların içinde gizlenen o kaçıcı dalgalanmaların daha çok hareketsizlik ve içe kapanma durumlarında ortaya çıktıkları düşünülürse!... Üstelik, gün ışığında. oluşan eylemlerin gürültü patırtısı bütün bunları örtüyor ya da durduruyorsa! ...

Ama ağzı sıkı sıkıya kapatılmış kavanozunun içine kapanmış bir halde kendisini ve başkalarını seyrederken, dışarıda çok önemli birtakım şeylerin olduğunu bilir o. (Hatta bunalarak, «gerçek önemi olan bütün her şey dışarda,» der kendi kendine.) Büyük bir ihtimalle, kendisi, ailesi ve dostlarından çok farklı olan; iç dünya kıpırtılarını irdelemekten çok daha önemli işleri olan insanlar bulunduğunu bilir. Pekala görülebilen kocaman acıları, büyük ya da küçük sevinçleri, güçlü ihtiyaçları ile bütün bu ince ve küçük kıpırtıları ezip geçen, bir şeyler yapan, kavga veren insanlar, kendisinin hayranlık ve yakınlık duyacağı insanlar bulunduğunu bilir. Üstelik, bilir ki, vicdanıyla uyum içinde olması ve, zamanın beklentilerine karşılık verebilmesi için, kendisi ve kendisine benzeyenlerle değil bu insanlarla meşgul olması gerekmektedir.


Fakat, kavanozundan çıkarak, dikkatini bu insanlara yöneltir, kitaplarında onları canlandırmaya kalkışırsa, bu sefer yeni endişelere kapılacaktır. Karaltılara alışkın gözleri dışarının çiğ ışığında kamaşacaklardır. Çevresindeki ufak mekanları incelemekten, uzun zaman tek noktaya bakmaktan, büyüteç merceklerine benzemeye başlayan gözleri, geniş alanları bir bakışta göremez olmuşlardır. Kavanozunda geçirdiği uzun çile günleri sonunda, o masum açık görüşlülüğünü yitirmiştir. Bütün o şeylerin çizelgesini çıkartmanın ne kadar güç bir iş olduğunu, kendi içinin o küçücük köşelerini yakından gözlemlerken anlamıştır. Çok iyi bilir; fazla önem taşımayan şeylerdir bunlar; umut kıncı şeylerdir çoğu zaman. Çok iyi bildiği bir başka şey ise, aceleye getirilmiş bir gözlemin insana bütün bunların varlığını bile hissettiremeyebileceğidir. Bu yüzden dışarıdaki insanları pek iyi göremediği izlenimini edinir. Bu insanların saygı duyduğu, hayranlık beslediği eylemleri, delikleri fazla geniş ağlar gibi görünür gözüne. İçinde yaşamaya alıştığı o bulanık, o karmakarışık özdeği, bu ağlar o geniş delikleriyle yakalayamazlar. Ama o alışkanlığından, yani canlı bir öz aramaktan vazgeçmez; bu ağlara yakalanan şeyler arasında - bunu kendi kendine itiraf etmek zorundadır - iskeletlerden başka hiçbir şey bulamaz. Tanımayı - ve tanıtmayı - o kadar çok istediği bu insanlar, göz kamaştırıcı gün ışığına çıkarılıp da hareket etmeye başladıklarında çocukları eğlendirmekten başka işe yaramayan taşbebeklere benzerler.


Zaten söz konusu olan şey, bütün uğultularla gizli kıpırtılardan arınmış kişileri dıştan göstermek, onların öyküsünü oluşturan olaylarla eylemleri aktarmak, ya da (kendisinin sık sık özendirildiği gibi) onlar hakkında hikaye anlatmaktır. (Has yazarı belirleyen şey, bunu gerçekleştirmek değil mi zaten; derler ona.)


Fakat yukarıdaki amaca çok daha uygun anlatım imkanları olan sinema yönetmeni, seyircinin çok daha az vaktini alarak, seyirciyi çok daha az yorarak bütün bunların üstesinden gelebilmektedir. öte yandan, insanların kavga ve acılarını anlatma, inanılması güç boyutlara ulaşan haksızlıkları ortaya serme, - her ne kadar gerçek olmasalar da - olaylara (okuyucunun inanma gücünü zorlamakta tek etken olan) bir gerçeğe uygunluk süsü verme açısından, gazeteci, yazardan çok daha üstün bir konumda bulunmaktadır.


Öyleyse yazarın, hiçbir güvencesi olmadan, hiçbir yüreklendirmeye kulak asmadan, çoğu zaman dayanılması güç boyutlara varan suçluluk ve bunalımlarıyla kendi içine dönmesi gerekmektedir. Fakat, çoğu zaman kendi imgelemine dayanan bir kaçıştan sonra - çünkü dışa açılma konusunda yazar, zaten baştan bezgin ve güvensiz davranır - kavanozuna yeniden daldığında, kendisini bile hayrete düşüren bazı ender umut ve sevinç anları yaşamıyor olsaydı, onun içinde bulunduğu durumu fazla umutsuz görebilirdik.


Ama günün birinde bu yazar, orada - bir zamanlar tek tük çağdaş yazarın gitmeyi göze aldığı, şimdi de kendisinin el yordamıyla yürümeye çalıştığı o karanlık yerlerde değil de, - düpedüz dışarda, geleneğin güneşe doğru boy atmayı sürdürdüğü o iyi ekilmiş topraklarda, bütün her şeye karşın bir şeylerin değişmekte olduğunu anladı. Devrimci iddiaları olduğu söylenemeyecek birtakım yazarlar bile, bazı şeylerin değiştiğini görmek zorunda kalıyorlardı. Günümüz en iyi İngiliz yazarlarından Henry Green, romanın ağırlık merkezinin yer değiştirdiğine dikkat çekiyordu: Diyalog, romanda her geçen gün biraz daha önem kazanmaktaydı. «Diyalog, günümüzde okuyucuya canlı bir şeyler vermenin en iyi yolu,» diyordu Green; hatta daha da ileri giderek, «romanın başlıca dayanağı olmayı uzun zaman sürdürecek,» diye ekliyordu.


Bu basit söz, etrafı saran sessizlik içinde, inatçı yazarımız için bir zeytin dalıydı. Yazarımızı yüreklendiriyor, onun en çılgın düşlerini harekete geçiriyordu. Ama Henry Green'in bu değişiklikle ilgili açıklaması, söylemiş olduğu sözün çağrıştırdığı vaatleri yerle bir ediyordu. Şöyle sürdürüyordu sözünü: «Bunun nedenini, günümüzde insanların artık mektup yazmamasında aramalı. Telefon kullanıyorlar.» Eh, öyleyse roman kahramanlarının bu kadar geveze olmasında şaşılacak bir şey yok ...


Ama bu açıklama sadece görünürde,umut kıncıdır. M. Henry Green'in İngiliz olduğunu unutmayalım. Utangaçlık, Green'in vatandaşlarının bazı ciddi şeyleri böyle şaka karışık bir basitlikle söylemelerine yol açar. Bu bir laf dokundurma da olabilir. M. Henry Green bu çok cüretli saptaması yüzünden korkuya kapılmış da olabilir. Araştırmalarını daha ileri götürmüş olsaydı, kim bilir nerelere varacaktı? Ortaya attığı bu lafın, bütün geleneksel yapısını yeniden gözden geçirmeye varacak olan çok büyük değişikliklere gebe olduğunu kendi kendisine sormak durumunda kalmayacak mıydı? Romanın iler tutar yeri kalmayan bugünkü biçimlerinin y,eni biçimlere dayanan yeni teknikler gerektirdiğini öne sürmeye kadar vardırmayacak mıydı lafı? Öte yandan, «yeni teknikler», «yeni biçimler» türünden sözcükler, «psikoloji» sözcüğünden çok daha rahatsız edici, çok daha edepsiz sözcükler değiller mi? Bunları ağzınıza almaya görün, hemen küstahlık ve kendini beğenmişlikle suçlanır, gerek eleştirmenler gerekse okuyucularda nefret ve usanç duygularının doğmasına sebep olursunuz. O halde telefonla konuşmak çok daha edepli, çok daha temkinli bir şey ...


Ama burada ele aldığımız romancı, edepsiz bir coşmaya kapılmaktan her ne kadar korksa da, bu çeşit bir açıklamayla yetinemez. Çünkü, birtakım şeylerin değişmekte olduğu sanısına, en çok kişilerini konuşturmaya çalışırken; şimdiye kadar kolaylıkla kullanılan yöntemleri kullanmanın giderek daha da zorlaştığını gözlemlerken kapılmaktadır. M. Henry Green'in saptamalarıyla yazarımızın izlenimlerinin bu kadar iyi uyuşması, basit bir rastlantı olmasa gerekir.


Bu nokta anlaşıldığında her şey değişir: Yazarımızdaki bu isteksizlik duygusu, kendisinin de bunalım anlarında düşündüğü gibi, yaşlılıktan değil, büyümeden kaynaklanmaktadır. Çabaları onu gitgide yaygınlaşacak olan bir canlılığa yöneltebilir. Virginia WooIf'un «çağdaşlar» olarak adlandırdığı yazarlara yöneltilen suçlamaları yazarımız kendi lehine çevirebilir belki.


Oysa, onların yaptığı şey yeniden yapılamaz, derler yazarımıza. Çağdaşların teknikleri, bu teknikleri kullananların elinde çok geçmeden kalıplaşmış yöntemlere dönüşebilmektedir; geleneksel romana gelince, o, bunun tam tersine, ölümsüz gençliğini korumaktadır. Geleneksel romanın zengin ve esnek biçimleri bütün yeni konulara, birbirini izleyen toplumların bünyesinde ortaya çıkan yeni çatışma ve kişilere, çok büyük değişiklikler yapmaya gerek kalmaksızın kolaylıkla uyarlanabilmektedir. öyleyse, romanın gerçek yenilenişi, bu kişi ve çatışmaların yenilenmesi ile mümkün olacaktır.


Öte yandan, Tolstoy ve Stendhal türü roman, genel beğeniyi kazanacak bir biçimde her gün yeniden yazılabilirken, Joyce ve Proust türü romanın yeniden yazılması mümkün değildir. Bu, çağdaş yazarların romanın ilgi alanının başka yere kaydırmış olmalarından ileri gelir. Onlar bu ilgi alanını, durum ya da kişi dökümünde veya töre betimlemelerinde değil, yeni bir psikolojik özdeğin gün ışığına çıkarılmasında bulmuşlardır. Onların ve onların ardından gelen yazarların gözünde, gerçek yenilik, bütün insanlarda ve bütün toplumlarda var olan adsız bir 'özdeğin en azından birkaç parçasını bulmak olmuştur. Onların ardından aynı özdeğ'in üzerinde yeniden çalışmak ve onların yöntemlerini hiç değiştirmeden yeniden kullanmak, geleneksel roman yandaşlarının Savaş ve Barış'ı ya da Kırmızı De Siyah'ı aynı olay örgüsü, aynı üslup ve aynı kişilerle yeniden yazmaları kadar saçma olabilir.


Öte yandan, bir zamanlar romancıların o meçhul özdeği araştırmak için buldukları ve bugün gelenekçi yazarların kullandığı - kimi zaman hayranlık uyandırıcı sonuçlar veren - bu teknikler, inanç ve kalıplaşmış düşüncelerden oluşan çok sağlam, çok iyi kurulmuş, kapalı bir sistemin - özgül yasaları olan, kendi kendine yeten bir dünyanın - oluşmasına yol açmışlardır. Sonra, bu sistem, yaratılışlarına yol açtığı büyük eserlerin kendisine aktardıkları yetki ve alışkanlıklar sayesinde giderek ikinci bir kimlik kazanmış, vazgeçilemeyen ölümsüz bir görünüm almıştır. O kadar ki, belli bir zamandan beri, bu sistemin geniş kubbesinin dışında beliren birtakım değişikliklerden fena halde rahatsız olan okuyucu ve yazarlar, onun kapılarından içeri girince kendilerini evlerine dönmüş gibi hissederek tutsak kalmaya uysallıkla boyun eğiyor, onun bütün sınırlamalarını kabul edip, engellemelerine rıza gösteriyor; kaçmaya kalkışmıyorlar.


Ama bu sistemin dışına çıkmaya çalışırken,. okuyucularını da bu sistemin dışına çeken çağdaşlar, engellemelerden kurtulurken aynı zamanda sistemin kendilerine sağladığı güvenliği de yitirmiş oldular. Alışkın olduğu dayanak ve nirengi noktalarından yoksun kalan, ve bu arada bütün yetkileri elinden alınan okuyucu, meçhul bir özdekle karşı karşıya bırakılınca, her zamanki gibi kendisini gözleri kapalı bir biçimde, güvenle teslim edecek yerde, kendisine gösterilen şeyle kendi gördüğü şey arasında bir kıyaslama yapmak zorunda kaldı.


Sırası gelmişken şunu belirtelim: Okuyucu, herkesin gözü önünde duran şeyi uzun zaman engellemeyi başaran bu roman kalıplarının kapalılığı karşısında az bocalamadı. Ama iyice inceledikten ve yargısını tam bir bağımsızlık içinde verdikten sonra, bu kadarıyla yetinmek istemedi. Çağdaş yazarlar, onun derinliğine kavrama yetisini geliştirirken aynı zamanda onun istek ve merakını da uyandırmışlardı.


Daha uzağa bakmak istedi; ya da isterseniz şöyle diyelim: Daha yakına bakmak istedi. Böylece, iç monoloğun arkasında gizlenen şeyi çok geçmeden görür hale geldi: Hiçbir iç dilin dile getiremeyeceği imgelerin, duyguların, anıların, dürtülerin, basit eylemlerin uğultusuydu bu. Sözcükler - tıpkı bir teleks şeridi gibi hışırdayarak - içimizden durup dinlenmeden geçerken, bilincin kapılarında itişip kakışan, birbirlerine yapışmış gruplar halinde toplaşan, 'ortaya çıkmalarıyla 'ortadan silinmeleri aynı ana rastlayan, başka biçimlerde birleşip yeniden ortaya çıkan, duyguların, imgelerin, anıların, dürtülerin, basit eylemlerin uğultusuydu.


İç monoloğun ince perdesiyle atbaşı gider, ya da bu perdeyi aşarken - görünürde anlamsız olan bir söz, basit bir ses titreşimi, ya da bir bakışla - ortaya çıkan bu imge, duygu, duyu ve anı grupları, Proust'un esas inceleme konusudur. Ama - onun aşırı titizliğinden yakınanlara her ne kadar tuhaf gelse de - kanımızca Proust, bütün bunlara oldukça uzaktan bakmış, bütün bunları anılarda donmuş biçimleriyle yakalamıştır. Karşılıklı konumlarını tıpkı donuk bir gökte parlayan yıldızlar gibi incelemiştir. Bunları bir sebep sonuç zinciri gibi görmüştür; şimdiki zamanda yaşamaya ya da canlandırmaya, ya da kendilerine göre düğümleri, esrarları ve çözümleri olan oluşum halindeki küçük 'dramlar' olarak göstermeye hemen hemen hiç yanaşmamıştır. Gide'in, Proust'un bir yapıt ortaya çıkarmaktan çok, bir' yapıtın ana malzemesini toplamış olduğunu söylemesi bundan ileri geliyor kuşkusuz. Proust'un bugün bile eleştirilmesinin nedeni, onun 'analiz' yapmış olmasıdır. Okuyucuyu nereye gittiğini, ne yaptığını bilmeden harekete geçirmek, ya da ona bir deneyimi yeniden yaşıyormuş izlenimini vermek yerine, - ki bu eskiden olduğu gibi bugün de romana özgü bir şeydir - onu zekasını kullanmaya yöneltmiş olmasıdır.


Proust'a yöneltilen bu eleştiri, Kristof Kolomb'un New York limanını yaptırmamış olmasına kızmaktan pek farklı değil.


Fakat Proust'u izleyen ve okuyucuya bu yeraltı hareketlerini yaşatmak çabasına giren yazarlar, bu noktada bazı güçlüklerle karşılaşıyorlar. Çünkü, saldırılardan, zaferlerden, geri çekilmelerden, bozgunlardan, okşamalardan, kırılmalardan, ırza geçmelerden, cürümlerden, bırakışlardan, alçakgönüllü boyun eğişlerden oluşan bu yeraltı hareketlerinin ortak noktası, bir partönere duydukları ihtiyaçtır.


Bu, çoğu zaman geçmiş deneyim ve düşlemlerimizden çıkan düşsel bir partönerdir. Onunla kurduğumuz kavga ve sevgi ilişkileri, gizli iç yapımızda yarattıkları beklenmedik etkiler ve düğüm zenginlikleriyle çok değerli bir roman malzemesi oluşturabilirler.


Fakat şunu hemen belirtelim: Bu dramların esas unsurunu oluşturan kişi, gerçek partönerdir.

Yaşantı depomuzu besleyip yenileyen kişi de bu etten kemikten partönerdir zaten. Bütün bu hareketlerin ortaya çıkmasını sağlayan, onlara bütünlük veren, kolaycılıkla sebepsizliğin ağına düşmelerini ya da deliliğin tekdüze kısırlığı içinde dolap beygiri gibi dönmelerini önleyen başlıca uyarıcı ve esas katalizör odur. O, aynı zamanda hem gerçek bir tehlike, bir tehdit, hem de bütün bunların esnekliğiyle canlılığını artıran bir tuzak, önceden kestirilemeyen tepkileriyle bütün bunları her an etrafa yayıp meçhul bir amaca yönelterek dramatik özelliklerini daha da çarpıcı kılan bir unsurdur.


Fakat, bu hareketler partönere erişebilmek için içimizin karanlık köşelerinden gün ışığına çıkarlarken, korku onları gölgeye iter. Nemli yerlere kaçan böcekleri andırırlar. Utangaç ve temkinlidirler. En ufak bakış kaçırır onları. Serpilmek için gizliliğe, rahat bırakılmaya ihtiyaç duyarlar.


Bu yüzden, hiçbir zaman davranışlar biçiminde ortaya çıkmazlar. Zaten davranışlar açık alanda ve gün ışığında meydana çıkarlar. Gözle görülemeyecek kadar küçük ve kırılgan olan bu iç dünya dalgalanmaları karşısında, en ufak davranış bile kaba kalır, hemen dikkat çeker. Davranışlar çoktandır incelenmiş, sınıflandırılmışlardır. Kılı kırk yaran bir mevzuata ve çok sıkı bir denetime tabidirler. Davranışların bu hantal ve dev mekanizmasını harekete geçiren kocaman çelik kablolar, çok iyi bilinen itici güçler vardır. *


Ama davranışlar olmazsa sözler var. Bu yeraltı hareketlerini algılamak, korumak ve dışa vurmak için gerekli olan nitelikler sözlerde mevcut. Sözlerin üstünlükleri, özgürlüklerinden, esnekliklerinden, ayrım zenginliklerinden, saydamlık ya da kapalılıklarından kaynaklanır.


Gür, yansımalı, çalkantılı akışları, aralarından en temkinsizlerinin bile kolayca akmalarını, sürüklenmelerini ve en ufak bir tehlikede ortadan silinmelerini sağlar. Ama tehlikede oldukları pek söylenemez. Keyfi, uçan ve tutarsız olarak bilinmeleri, onları kuşkulardan ve kılı kırk yaran incelemelerden korur (Zaten hoşça vakit geçirmeye yarayan eşsiz oyun gereçleri değiller midir?). Biz, onları genellikle sadece biçimsel olarak denetleriz; onlar aslında oldukça gevşek bir mevzuata tabidirler; ciddi sonuçlar doğurdukları pek enderdir.


Suya sabuna dokunmayan alelade bir görünüme büründüler mi, kimsenin karşı çıkamayacağı, kurbanın bile kendi kendine itiraf edemeyeceği bir biçimde, pek çok cürümün, gayet etkili, amansız silahı haline gelirler.


Muhataplarında, hafif bir yanma, ya da tatsız bir kaşınma hissinden başka hiçbir his uyandırmasalar da, onların en gizli, en hassas noktalarını vurmakta, onların en derin köşelerine yerleşmekte, sözlerden daha etkili, sözlerden daha atik davranabilen bir şey olamaz. Ama insanın içine yerleştiler mi şişer ve patlarlar; bu sefer de yerleştikleri kişinin İçinden dalgalanmalar ve uğultular halinde yükselir, dışarı çıkarlar. Bu yüzden, sözlerin oluşturdukları etki-tepki oyunları romancının en değerli aracıdır.

Henry Green'in de belirttiği gibi, roman kişilerinin bu kadar gevezeleşmesindeki neden bu olmalı.


Çağdaş romanda giderek eylemin yerini alan diyalog, geleneksel roman biçimleriyle pek uyuşamıyor artık. Çünkü diyalog bu yeraltı hareketlerinin dışarı taşan bir devamı her şeyden önce. Oluştukları andan, giderek artan basınç altında yüzeye çıkacakları - muhatabı vurmak ve kendilerini dış dünyanın tehlikelerinden korumak için - sözcüklerin kovanına sığınacakları ana kadar, bu hareketler, yazar ve roman kişisi (ayrıca okuyucu) tarafından aynı zamanda gerçekleştirilmelidir.


Öyleyse hiçbir şey bu hareketlerin sürekliliğini bozmamalıdır. öte yandan, bu hareketlerin biçim değiştirmesi, bir ortamdan diğer ortama kırılarak yansıyan ışık huzmesini andırmalıdır.


Oysa, bir diyaloğu kendisinden önce gelen diyalogtan kesin bir çizgiyle (yani, ya satırbaşı yaparak, ya da uzun çizgi kullanarak) ayırmaya dayanan alışılmış yöntem bunu gerçekleştirmeye hiç de yeterli değil. Tırnak imi ya da iki noktayla ayırma yöntemleri bile göze batıyor. Diyaloğu metnin bağlamı içinde mümkün olduğunca eritmek için bazı romancılar (özellikle Joye Cary) ayırmayı virgülden sonra büyük harfle başlayarak yapıyorlar.


Ama bütün bu uzun çizgilerden, satırbaşlarından, iki noktalardan, tırnak imlerinden daha sıkıcı, daha güç savunulabilecek şeyler de var: Diyalogların ortasına serpiştirilen, o «dedi Jeanne» lardan, o «diye karşılık verdi Paul»lerden söz ediyoruz. Perspektif kuralları, kübizm öncesi ressamlar için neyse, bunlar da günümüz romancıları için aynı şey. Yani, bir gereksinimden çok, insana ayakbağı olan bir kural.


Boş yere kaygılanmanın anlamsız olduğunu düşünerek eski roman yöntemlerinden büyük bir rahatlıkla yararlanmayı sürdüren yazarlar bile bu noktada kuşkuya düşüyorlar. Mme. de Lafayette ya da Balzac'ın diyaloğun içine büyük bir rahatlıkla serpiştirdikleri - ve bugün onların kitaplarını yeniden okurken hiç de yadırgamadığımız, «dedi», «diye karşılık verdi, «diye tekrarladı» türünden sözcüklere, bir kendiliğindenlik, yerine oturmuşluk, tartışılmayan bir akıcılık sağlayan o masum bilinçsizliği, o kararlılığı, günümüz romancısı yitirmiş durumda artık. Günümüz romancısının bu kalıplan kullanırken kendi kendisinin çok fazla farkında olduğu, tedirginlik duyduğu, ya da kendisinden fazla emin olmadığı çok açık.


Eski yazarların bu kalıplan zenginleştirmek için ustaca yararlandıkları birtakım oyunları, günümüz romancısı (bu oyunlar kendisine fazla kaba, ya da fazla kolay geldiğinden olacak) inatla geri çeviriyor, - eleştirileri geçersiz kılmak ve tehlikenin üstüne gitmek için kötü yanlarını abartarak göstermeyi tercih eden insanlar gibi - «dedi Jeanne», «dedi Paul, «dedi Jacques» ları inatla kullanarak eski yön temin geçersizlik ve tekdüzeliğini, yapmacık bir saflık ve umursamazlıkla gözler önüne seriyor.


Bazen bu uğursuz «dedi Jeanne» ya da «diye karşılık verdi Paul» ü, diyaloğun son sözcüğünü tekrarlayarak hasıraltı etmeye çalışıyor günümüz romancısı: «Hayır, dedi Jeanne, hayır», ya da «Bitti, dedi Paul, bitti». Bu da diyaloğun, yazarın görünürde hiç de amaçlamadığı, coşkulu, törensi bir eda kazanmasına neden oluyor. Bazen de ayakbağı olan bu uzantıyı ortadan kaldırmak için, metnin içeriğine hiç de uymayan bir «Jeanne güldü: Kararı size bırakıyorum.» ya da «Madeleine onun gözlerine baktı: Ben yaptım.» sokuyor araya.


Bu bocalamalar, iyice sırıtmaya başlayan bu küçük kurnazlıklar, çağdaş roman yanlılarının içine su serpiyor. Çağdaş roman yanlıları, bütün bunlarda, bazı şeylerin yıkılmakta olduğunun, geleneksel roman yanlılarının yasalarının doğruluğu konusunda kuşkuya düştüklerinin kanıtını görüyorlar. Bu durum, geleneksel roman yanlılarını - kendileri bunun her ne kadar farkında olmasalar da - devrim öncesi dönemlerin ayrıcalıklı sınıfları haline getiriyor, onların gelecekte ortaya çıkacak bir kargaşanın başlıca etmeni olmalarını sağlıyor.


Bu romancıların kendilerini en çok, görünürde gayet zararsız olan bu kalıpları kullanırken rahatsız hissetmeleri aslında bir rastlantı değil. Çünkü bu kalıplar eski düzenin bir çeşit simgesi görünümünde. Bu kalıplar eski roman kavramıyla yeni roman kavramının giderek birbirlerinden daha kesin olarak ayrıldıklarının en iyi göstergesi. Çünkü bu kalıplar, romancının kişilerini yerleştirdiği yeri belirliyor; (başka bir deyişle, tenis maçında oyuncuların bulunduğu yeri, romancının kendisinden ve okuyucudan aynı uzaklıkta olan o yeri belirliyor.) Romancı, bu maçta, tribünlerdeki seyirciye kaydedilen sayıları haber verip oyunu denetleyen bir hakem durumunda.


Ama ne romancı, ne de okuyucu yerlerini bırakıp oyuncuların yerini almıyorlar.

Bu söylediğimiz, roman kişisinin, «dedim», «diye karşılık verdim» vb. biçimlerde, konuyu birinci şahısta anlattığı durumlar için de geçerli. Romancı, bu yöntemi kullanırken, diyaloğu hazırlayan iç hareketlerin oluştukları andan dışarıya yansıyacakları ana kadar - kendisi ya da okuyucu tarafından yapılmayacağını belirtiyor. Kendisiyle arasına mesafe koyduğunu diyaloğu ansızın ortaya çıkararak göstermiş oluyor ve
böylece bu yönteme hazırlıklı olmayan okuyucusunu uyarıyor.


Kendisini kişilerinin dışında bırakan ve kendisiyle kişileri arasına belli bir mesafe koyan bu tür bir romancı, davranışçı roman yazarlarının yönteminden Proust'un yöntemine kadar pek çok yöntemi benimseyebilir.


İsterse, davranışçılar gibi kişilerini hiçbir ön hazırlık yapmaksızın konuşturur, onlara belli bir mesafeden bakar; onların diyaloglarını kaydediyormuş gibi görünerek, onları «kendi hayatları»yla baş başa bırakıyormuş izlenimini verir.


Ama verdiği bu izlenim oldukça aldatıcıdır. Çünkü kişi konuşmalarına romancı tarafından eklenen bölümde, anlatanın kişilerin dizginini elinden kaçırdığı açığa çıkarsa, bu, okuyucuya, anlatanın kişilerin dizginini elinde sıkıca tuttuğunu da hatırlatır. Diyaloğun ortasına incelikle serpiştirilen, ya da diyaloğu uyumlu bir biçimde uzatan, «dedi», «diye tekrarladı» vb. gibi sözcükler, okuyucuya, anlatanın varlığını koruduğunu, romanda diyaloğun tiyatrodaki gibi anlatan olmadan ayakta duramayacağını gösterir. Bu sözcükler kişilerin üslup ve seslerini yazarın üslup ve sesine tabi kılan, bağlayan ince fakat çok sağlam bağlardır.


Bu sistem yanlılarının herhangi bir açıklamadan kaçınarak ara yere sıkıştırdıkları yönlendirmelere, içermelere gelince ... Bulabileceğimiz en küıtürlü, en duyarlı okuyucuya, kişilerin bu sözlerinin altından çıkardığı anlamı bize, içtenlikle, kendini zorlamadan anlat deseydik, acaba hangi cevabı alırdık? Diyaloğun örtük anlamını oluşturan, onun anlamını zenginleştiren, ve ona esas anlamını veren bu küçücük eylemlerden acaba hangi anlamı çıkartırdı? Sözcüklerdeki incelik, çeşitlilik, zenginlik ve esneklik sayesinde, okuyucunun bu küçük eylemlerin altında, davranışların altındakinden çok daha zengin, çok daha ince, çok daha gizli hareketler bulacağı, sezeceği kuşkusuz. Ama, onun bize vereceği cevabın kaba, basit bir yakıştırmadan öte gidemeyeceğini aklımızdan çıkarmamalıyız. Üstelik bunun suçunu okuyucuya yüklemek çok yanlış bir şey.


Çünkü bu romancılar diyaloğu «canlı» ve anlaşılır kılmak için diyaloğa gündelik hayattaki alışılmış biçimini veriyorlar: Hal bu olunca, diyalog okuyucuya, kendisinin kafasını fazla yormadan, öküzün altında buzağı aramadan, kendi kendisine fazla soru sormadan (çünkü okuyucunun bunu yapmaya ne zaman, ne de imkanı vardır; oysa yazarın esas işi buna dayanır) her gün çabucak algıladığı kalıpları hatırlatmış oluyor. Zira okuyucu, belirsiz birtakım izlenimler üzerinde uzun uzadıya vakit geçirmek yerine, kendi gündelik tavır ve davramşlarını iyi kötü düzene sokabilmesi için gerekli olan örtük anlamlarla pekala yetinebiliyor.


Üstelik (yazar diyaloğunu her ne kadar gizden uzak bir biçimde düzenlemiş de olsa) okuyucunun roman diyaloğundan çıkarabileceği anlamlar, onun oyuna katılıp - savunma ve saldırı güdülerini tetikte tutarak muhataplarını gözlerler ya da dinlerken çıkaracağı anlamların yanında pek önemsiz kalıyor.

Tiyatro diyaloğunun seyirciye sunduğu anlam zenginliğinin yanında roman diyaloğu büsbütün önemsiz kalıyor.

Çünkü herhangi bir vasiye ihtiyaç duymayan, kendi kendine yeten, yazarın kendi varlığını öne sürmesini gerektirmeyen tiyatro diyaloğu, roman diyaloğuna oranla çok daha, derli toplu, çok daha yoğun, çok daha gerilimli; bu yüzden seyircinin algılama gücünü daha iyi harekete geçiriyor.


Öte yandan tiyatroda, diyaloğu seyirciye aktaran, onu daha önceden hazırlayarak seyirciye sunan oyuncular var. Oyuncunun görevi, diyaloğa hareket veren, onu ağırlaştıran, geren bu karmaşık ve ince iç dalgalanmaları kendi içinde arayıp bulmak, büyük, uzun çabalar pahasına da olsa bunları yeniden üretmek, jestler, mimikler, tonlamalar ve sessizlikler aracılığıyla bütün bunları seyirciye aktarmaktır.


İçine kısa göndermeler ya da ölçülü yorumlar serpiştirilmiş diyalogları çok fazla kullanan davranışçı romancılar, romanı tiyatronun alanına itiyorlar; bu da çok tehlikeli bir şey, çünkü roman, bu alanda tiyatronun imkanlarına hiçbir zaman sahip çıkamayacak. Bu romancılar sadece romana özgü olan birtakım imkanları geri çevirirken aslında romanı apayrı bir sanat, - ya da sadece bir sanat - haline getiren şeyi de tepmiş oluyorlar.

Bu durumda elimizde Proust'un yönteminden başka bir şey kalmıyor: Bu yöntem analize dayanan yöntem. Proust'un yöntemini, yukarıda anlattığımız yöntemden ayıran üstünlük, bu yöntemin romanı, romana özgü bir alanda tutması ve sadece romanın sunabileceği imkanlardan yararlanması; bir de, okuyucunun romancıdan beklemekte haklı olduğu şeyi okuyucuya daha iyi verebilmesi. Bu, söz konusu yöntemin okuyucunun deneyimlerini genişlemesine değil de, derinlemesine çoğaltmasından ileri geliyor. (Çünkü röportaj ya da belge, bu genişlemesine çoğaltmayı çok daha etkin bir biçimde okuyucuya verebiliyor.) En önemlisi de, bu yöntemin yenilikler yapıldığı gerekçesiyle geçmişe çakılıp kalmayı önleyerek geleceğe açılmayı sağlaması.


Diyalog konusunda, Proust başka romancılara oranla çok daha başarılı olmuştur. Kişilerin fizyonomi oyunlarını, bakışlarını, seslerindeki en ufak tonlama ya da vurgulamayı kimse onunki kadar belirgin, ince, onunki kadar kılı kırk yaran, çağrışım açısından zengin betimlemelerle verememiştir. Kişilerinin sözlerinin örtük anlamları konusunda, okuyucusunu, tiyatro oyuncusunun oyununa eş bir titizlikle aydınlatır Proust. Basit betimlemelerle asla yetinmez; diyaloğu okuyucunun yorumuna bıraktığı pek enderdir. Yalnızca sözlerin görünürdeki anlamıyla örtük anlamı örtüştüğü zaman izin verir bu yoruma. Konuşmayla alt-konuşma arasında en ufak bir kayma oldu mu, ya da konuşmayla alt-konuşmanın tam olarak örtüşmedikleri bir durum ortaya çıktı mı, - gerek kişi konuşmaya başlamadan önce, gerekse konuşmaya başladıktan hemen sonra - Proust hemen araya girer. Böylelikle, ayrıcalıklı durumuna, yaratmış olduğu bütün o araştırma araçlarına ve bütün çabasına karşın kurtulamadığı kendi kararsızlığını okuyucuya göstermiş olur.


Fakat Proust'un bu gözle görülemeyecek kadar küçük hareketleri incelemesi, bölgesini uçakla gözlemleyen bir haritacının akarsu akıntılarını incelemesini andırır. Sadece bu hareketlerin oluşturduğu hareketsiz çizgileri, bu çizgilerin birleştiği, kesiştiği ya da ayrıldığı noktaları görür o. Bu hareketlerin daha önceden keşfedilmiş olanlarını tanıdık isimlerle belirler: Kıskançlık, züppelik, korku, alçakgönüllülük vb. der. Yeni keşfettiği hareketleri betimler, sınıflandırır, adlandırır; gözlemlerinden genel ilkeler çıkarmaya çalışır.


Henüz keşfedilmemiş bölgeleri gösteren bu geniş haritayı, okuyucunun gözünün önüne serdiğinde, Okuyucu dikkatini onun sihirli değneğinin ucuna mümkün olduğu kadar teksif ederek, iyi görmeye, iyi aklında tutmaya, iyi anlamaya çalışır. Denize dökülen nehirler gibi kesişip ayrılarak diyaloğun içine akan bu kıvrıntılı çizgileri sonuna kadar takip etmeyi göze alan okuyucu, çabalarının boşa gitmediğini görür.


Ama okuyucunun istençli dikkatine, belleğine, algılama ve düşünme yetisine hitap eden Proust'un yöntemi, davranış çı romancıların abartılmış bir iyimserlikle bel bağladıkları şeyi reddeder. Bu yöntemin reddettiği şey, okuyucunun güdüsel güçlerini, bilinçdışı kaynaklarını, sezgi kuvvetini harekete geçirmeyi sağlayan bir çeşit özgürlük, gizem ve anlaşılmazlıktır. Bu yöntem, nesnelerle dolaysız yoldan sadece duyarlık aracılığıyla ilişki kurmaya karşı çıkar.


Davranışçı romancının - boşluklara sıkıştırdığı yönlendirmeler her ne kadar derin, yaptığı içermeler her ne kadar zengin olursa olsun - okuyucudaki bu güçlere güvenerek elde ettiği sonuçlar, aslında bu romancmın tahayyül edemeyeceği kadar fakirdir … Ama şu da bir gerçek ki, bu güçler var olan şeylerdir ve roman yapıtının özelliklerinden biri de bu güçleri ortaya çıkarabilmesidir.


Ancak, analiz yöntemine yönelttiğimiz bu çok ciddi eleştiriye karşın, bugün romandaki ilerlemeye sırt çevirmeden bu yöntemden vazgeçmek mümkün değil.


Ama ortaya çıkabilecek bütün engellere, bütün düş kırıklıklarına karşın, bu tür bir yöntemi yeni araştırmalara yarayacak bir biçimde geliştirmek daha iyi olmaz mı? Yeni romancılarca geliştirilmiş bu tür bir yöntem, bu romancıların, - bugün artık sadece bir görünümden ibaret olan şeyleri yakalamak için uymak zorunda kaldıkları kalıpları kullanmak, ya da herkeste doğal bir eğilim olarak ortaya çıkan gözbağcılığı artırmak yerine - yeni duyguları, yeni durumları daha inandırıcı, daha canlı, daha gerçek bir biçimde anlatmalarını sağlamaz mı?


O halde, okuyucuyu bu yeraltı dramları'nın dalgalanmalarına yöneltecek olan bu tür bir tekniği düşlemekte serbestiz. (Ancak bu tür bir tekniği düş aşamasından gerçek aşamasına çıkarmanın ne kadar güç olduğunu aklımızdan çıkarmamalıyız.) Proust, bu yeraltı dramlarını sadece ana hatlarıyla gözlemlemiş, sadece ana hatlarıyla üretmiş, bunları kıpırtısız çizgiler halinde aktarmıştır. Sözünü ettiğimiz bu yeni teknik, okuyucuya kendisinin bu eylemleri gerçek hayattakinden daha büyük bir düzenlilik, bilinçlilik ve belirginlik içinde gerçekleştirdiği yanılsamasını verebilmeli, ancak bunu amaçlarken, bu eylemleri onları gerçek hayatta yaşayanların gözündeki kapalılık, gizemlilik ve değişkenliklerinden soyutlamamalıdır.


Böylelikle bu dramların sonucu, ya da aşamalarından sadece biri olarak ortaya çıkan diyalog, geleneksel roman yöntemlerinin romancıyı zorladığı kural ve sınırlamalardan doğal bir biçimde kurtulmuş olacaktır. Okuyucu, eylemin içten dışa geçtiğini, kendi edindiği izlenimi daha da çarpıcı kılacak olan bir ritm ya da biçim değişikliği sayesinde belli belirsiz anlayacaktır.


Bu yeraltı hareketlerinin dürtüklemesi ve sıkıştırması sonucunda gerginleşen diyalog, görünürdeki bütün basitliğine rağmen tiyatro diyaloğu kadar etkileyici olabilecektir.

Burada söylediklerimiz umutlardan ve ihtimallerden ibaret elbette.

Fakat, romancılar ister kabul etsin, ister etmesin, diyalog, romancılara bir an önce çözülmesi gereken sorunlar çıkarmaya devam ediyor. Oysa bu sorunlar, Fransa'da henüz pek tanınmayan İngiliz yazarı Ivy Compton-Burnett tarafından çok farklı bir biçimde de olsa büyük ölçüde çözülmüş durumda.


Onun bu sorunlara getirdiği hem çok özgün, hem çok incelikli, hem de çok güçlü çözüm, İngiliz eleştirmen ve okuyucularının birkaç yıldır kendisine verdikleri yeri hak etmesini sağlıyor.
Birçok bakımdan şaşırtıcı olan bu yapıttaki önem ve yeniliği görmüş olan İngiliz eleştirmen ve okuyucularının sağduyusuna hayran olmamak elde değil.


Ivy Compton-Burnett'in anlattığı ortamlar (18801900 arası İngiliz burjuva ve küçük soylularının ortamı) kadar güncel, onun kişilerinin aile çevreleri kadar dar, bu kişilerin dış görünümleri kadar modası geçmiş, onun roman örgüsünü gelenekçi yöntemlerle çözerken gösterdiği savrukluk kadar şaşırtıcı ve kırk yıldan bu yana süren yazarlık hayatıyla yirmi kadar kitabında aynı sorunları aynı biçimde çözmekte gösterdiği usanmak bilmeyen ısrar kadar özgün bir şey olamaz.


Ama onun kitaplarında yepyeni olan şey, bu kitapların ardı arkası kesilmeyen diyaloglardan ibaret oluşu.

Yazar, kişileriyle arasına törensi bir mesafe koymak, geleneksel bir biçimde sunuyor diyaloglarını. Davranışçı romancıların da yaptığı gibi, kişilerinin sözlerini üretmek ve okuyucusuna büyük bir rahatlıkla bilgi vermekle yetiniyor; yöntemini o tekdüze «dedi X», «dedi Y» lerle süslemeye çalışmıyor.


Ama Ivy Compton-Burnett'in romanının temelini oluşturan bu diyaloglarm, açıklamalarla desteklenmiş, ya da oluruna bırakılmış olan, - ve insana, karikatür kişilerinin ağzından çıkan sözleri kalın bir çizgiyle çeviren balonları andırmaya başlayan - o neşeli, kısa, birbirine benzeyen konuşmalarla hiçbir ortak noktası yok.

Bu doğallıktan arınmış, dolambaçlı fakat sağlam cümleler daha önceden duyduğumuz konuşmaların hiçbirine benzemiyorlar, ama her ne kadar tuhaf görünse-o ler de, sahteliğe ya da temelsizliğe de düşmüyorlar.

Bu, onların düşsel bir yerde değil, gerçekte var olan bir yerde bulunmalarından ileri geliyor. Çünkü bu cümleler, konuşmayı alt-konuşmadan ayıran o oynak sınırın üstünde duruyorlar.

Diyalog genellikle iç hareketlerin uç noktası, - ya da şöyle diyelim - bu hareketlerin dışa çıkmaları için titizlikle sivriltilen delici uçtur. Oysa Ivy Compton-Burnett'in yapıtında iç hareketler diyaloğun içinde ortaya çıkarlar. İç hareketlerin sürüp giden basıncına karşı koymak, bu basıncı sıkıştırmak için konuşma zırhlanır, gerilir, doğallıktan uzaklaşarak temkinli, ağır bir eda kazanır. Ama uzun, dolambaçlı cümleler biçiminde gerilip bükülmesi bu iç hareketlerin basıncı altında oluşan bir şeydir. Konuşmayla alt-konuşma göğüs göğüse gelerek ince, acımasız bir oyun oynarlar.


Bu oyunda kazanan daha çok iç dünyadır: Her an bir şeyler yüzeyi delip yayılır, ortadan silinip yeniden başlangıç noktalarına dönerler; her an her şeyi patlatmakla tehdit eden bir şeyler vardır. Okuyucu, sözlerin kastettiği kişi kendisiymişçe her an tetikte beklediğinden, bütün düşünme ve yargılama yetilerini, bütün belleğini, sezgi yeteneğini, bütün savunma güdülerini seferber eder. Çünkü bu yüzegülücü cümlelerin arkasında tehlike vardır; görünürdeki o coşkulu tedirginliğin arkasında öldürücü itkiler gizlenir; şefkatli bir söz ansızın zehir gibi bir sözü damıtıverir.


Bazen de sıradan konuşma, alt-konuşmayı çok derinlere bir yere iterek öne çıkar, onu bastırır. Okuyucunun nihayet rahat bir soluk almayı umduğu böyle durumlarda, yazar suskunluğunu ansızın bir yana bırakarak araya girer ve okuyucuya, şimdiye kadar söylenenlerin yanlış olduğunu hiçbir açıklama yapmadan kısaca belirtir.


Ama okuyucu gösterdiği dikkatten vazgeçmeye özendirilmez. Her sözcüğün önemli olduğunu bilir. Bu diyaloglara büyük bir titizlikle serpiştirilmiş olan özdeyişler, alıntılar, eğretimeler, beylik sözler, sıradanlıklar, bayağılıklar, abuk sabukluklar, özentiler, yazarın kişilerini daha tanınabilir ya da daha canlı kılmak için onların kişiliğine yapıştırdığı belirleyici birer yafta değillerdir. Bunlar Ivy Compton-Burnett'in yapıtında gerçekte oldukları gibidirler; yani derinliklerden yükselen karışık, sayılamayacak kadar çok hareketin, (dıştan algılayan kişinin şimşek hızıyla kavradığı, fakat ne adlandırmaya ne de ayırmaya zaman bulamadığı sayılamayacak kadar çok hareketin) bileşkesidirler.


Bu yöntemin okuyucuya iç hareketlerin karmaşıklığını, çeşitliliğini ve varlığını her an hissettiren bir yöntem olduğu kesindir. Fakat bu hareketleri, okuyucuyu kendi sularına çeken ve onu kendi akıntılarına yönelten teknikler gibi tanıtmaz o. Bu yöntemi, söz konusu tekniklerden üstün kılan, onun kusursuzluğu daha işin başında yakalamış olmasıdır. Böylelikle, geleneksel diyaloğa şimdiye kadar indirilen en ağır silleyi indirmiştir.


Bütün öteki teknikler gibi bu tekniğin de sadece görünürdeki şeyleri betimleyebildiği, çok yakın bir gelecekte anlaşılacaktır kuşkusuz. Bunu düşünmek kadar rahatlatıcı, güç verici bir şey olamaz. Çünkü bu düşünce, iyiye doğru gidildiğinin, hayatın devam ettiğinin, geriye dönmek yerine daha ileriye gitmeye çalışmak gerektiğinin işaretidir.




N.N.R.F., Ocak, Şubat 1956

* Eylemin sürükleyiciliğine kapılan ve olay örgüsünün etkisine giren davranışçı roman yazarlarıyla okuyucularının gördükleri, yalnızca bu kaba itici güçler, bu geniş hareketlerdir. Bu romanların okuyucu ve yazarları yeterince hassas inceleme araçlarına sahip bulunmadıklarından, bu hareketlerin gizleyebileceği daha kaypak ve daha ince hareketleri belirgin bir biçimde göremezler.

Bu yazarların «analiz» diye adlandırdıkları şeye neden bu kadar fazla tiksinti duydukları anlaşılmayacak bir şey değildir. Çünkü bu yazarlara göre «analiz», bu kaba itici güçleri okuyucuya daha açık bir biçimde göstermek, okuyucuya zaten kolay gelen bir işi daha da kolaylaştırmak, ona hazır lokma vermek demektir. Bu yüzden bu yazarlar zaten açık duran kapılara çullanıyormuş hissine kapılırlar ki, bu da çok rahatsız edici bir histir.

Bununla birlikte, okuyucuyu bilinmeyen alanlara yöneltme isteğine bütün öbür romancılar gibi karşı koyamayan, «karanlık alanların her şeye karşın var olduğu saplantısından kurtulamayan, fakat bu karanlık alanları yalnızca edimlerin ortaya çıkarabileceği görüşünden yine de vazgeçemeyen bu yazarların kişilerini alışılmadık ve korkunç eylemler yapmaya zorlamaları oldukça ilginçtir. Okuyucu suç teşkil eden bu eylemleri gözlerine inanamayarak merakla inceler ve her sabah, gazete haberlerini okuduktan sonra da yaptığı gibi, - kendi içindeki karanlık alanları irdelemeye gerek duymaksızın bütün bunları bir kenara iterek kendi işine bakar.