KUZEY AVRUPA RESMİ
Sanat tarihçileri ve kuramcıları Rönesans'la birlikte tarihsel bir boyut kazanan Batı Avrupa sanatının niteliklerini; Kuzey ve Güney karakteri ya da Alman ve İtalyan sanatları karşıtlığı kapsamı içinde incelemişlerdir. Önceleri yalnız Rönesans sanatı için kullanılan bu karşıt nitelikleri içeren deyimler, giderek, zamandan bağımsız bir boyut içinde yalnızca belli bir bölgenin sanatı için kullanılır duruma gelmiştir.
Genellikle Fransa, Hollanda, Almanya, Avusturya ve İskandinav sanatları için kullanılan “Kuzey Sanatı” deyimiyle anlatılmak istenen üslûpsal özellikler şunlardır:
1) Öznel ve duygusal anlatıma ağırlık verilmesi: Kuzey sanatının temelinde öznenin oluşum ya da yaşanan deney içindeki kendine özgü değer ve davranışları yatar. Bu nedenle, his, heyecan ve coşku ile beslenmiş bir dirimsellik sergilenir. Öznel değerler yüceltilir.
Gerçeğe bir iç derinlik kazandırmak kaygısı güdülür. Bu özellik Dürer'de duygusal bir arayış, Grünewald'de ise eşyaya insan canlılığı kazandırmak tutkusu olarak görülür.
Öteki bazı Kuzeyli sanatçılarda da nakış ve süsleme işçiliğinin tutkuyla izlenmesi olarak belirginlik kazanır. Tümünde biçimi aşan bir gerçek ya da ruhsallık arayışı egemendir.
2) Bireysel özelliklerin vurgulanması: "Kuzey Sanatı" olağan, alışılagelmiş genel biçimler yerine; özel olanın ve kişiliğin öncelliğinin vurgulandığı bir yapıya sahiptir.
Bu, ele alınan nesne, figür ya da doğa görüntüsünün kendine özgü yapısından gelen bireysel özelliklerin; olduğu gibi betimlenmesi anlamına gelir. Örneğin bir portrede yara / bere izleri kırışıklıklar ve bu gibi biçimsel özellikler ile; bireyin görünüşünü belirleyen özellikler; aslına bağlı kalınarak verilir.
Dolayısıyla "Kuzey Sanatı" gerçekçilik, doğruluk ve aslına uygunluk duygularının ağır bastığı bir anlayıştır.
3) Anlatımcılık: "Kuzey Sanatı"nda konunun, figürün ya da nesnenin ifadesel özelliklerinin verilmesi ve içeriğin bu yönde biçimlendirilmesi, salt biçimsel kaygılardan önce gelir.
Belli bir güzellik duygusu uyandırmak ya da biçimi idealize etmek gibi kaygılardan uzak kalınır. Anlatımı daha vurucu ve etkileyici kılmak için biçimin bu yönde bozulması sık sık başvurulan bir yoldur.
Sanatçı dışavurumcu (ekspresyonist) bir tutumla doğrudan doğruya kendini anlatmayı amaçlayabileceği gibi, konuyu da izleyicide belli duygular yaratacak ya da etkiler elde edecek biçimde işler.
Grünewald'in lsenheim Altar resmi ve Dürer'in Apolcalypse dizisi Alman anlatımcılığının en çarpıcı örneklerinin başında gelir.
4) İçgüdüsel ve sezgisel yaklaşım: Kuzeyli sanatçı denge, ölçü, uyum gibi Antik kökenli klâsikçi kavramlarla hareket etmez.
Zihnin dizgeleyiciliğinin sınırlayıcı etkisi altına girmek istemez. Biçimsel kuralları dikkate almaktan kaçınır.
Yeniliği, karmaşıklığı, düzensizliği yeğler. Bu yüzden Kuzey sanatı analitik çözümlemelere fazlaca olanak tanımayan bir yapıya sahiptir; dengesizlik, düzensizlik, orantıdan bağımsız bir devingenlik ve organik bir nitelik içerir.
5) Ayrıntının önemsenmesi: Kuzey resminde her nesneyi en ince ayrıntısına dek betimleme tutkusu temel bir rol oynar. Bu tutku bazen konunun daha iyi anlaşılmasını önleyecek, kuyumculuk benzeri bir işçilikle, bazen de katışıksız bir süslemeyle sonuçlanabilir.
21 Mayıs 1471'de Nürnberg'te doğdu, 6 Nisan 1528'de aynı kentte öldü. Babası, Macaristan'da doğmuş bir kuyumcu idi.Dürer bir süre babasının yanında çırak olarak çalıştı. 1486-1490 arasında Nürnbergli ressam Michael Wolgemut'un (1434-1519) atölyesinde resim öğrendi.
1492'ye değin gezginci ressam olarak çeşitli bölge ve kentleri dolaştığı sanılmaktadır.
1492-1493 arasında Basel'de tahta baskı atölyelerinde çalıştı. Terence'in komedilerini, Chavalier de la Tour Landry'nin genç bir kızın eğitimini konu alan yapıtını ve Sebastian Brandt'ın Das Narrenschyff adlı yergisel yapıtını resimledi.
1494'te Venedik, Mantua ve Padova'yı kapsayan bir İtalya gezisinden sonra Nürnberg'te kendi atölyesini açtı.
1505'te ikinci kez gittiği İtalya'da iki yıl kaldı.
Giovanni Bellini ile tanıştı. Dönüşünde matematik, geometri, Latince ve edebiyat gibi konularda bilgisini derinleştirdi.
Onun, İtalyan sanatçılarından esinlenerek giriştiği bu bilgilenme eylemi; Alman sanatçıları için yeni bir olaydı.
1512'de İmparator Maximilian'a saray ressamı atandı.
1512-1520 arasında imparator için çeşitli dekorasyon uygulamaları yaptı.
Saray ressamlığı V. Karl'ın döneminde de sürdü. 1520'de kralın taç giyme töreni için gittiği Kuzey Batı Avrupa'da Antwerp, Brüksel, Köln, Middelburg, Bruges, Rotterdam ve Ghent gibi kentleri gezdi ve buralarda büyük bir saygıyla karşılandı.
1521'de Nurnberg'e döndü. Ölene değin çalışmasını kesintisiz sürdürdü.
Dürer, tahta baskı, metal gravür, yağlıboya desen gibi döneminin resim türlerinin her birinde sayısız yapıtlar vermiştir.
Resimde ölçü ve oran kuramları, surla çevrili kentlerin savunulması gibi çeşitli konularda kitaplar da yazmıştır.
Ancak asıl yeteneğini bu türün en yetkin örneklerini verdiği baskı ve desen alanlarında göstermiş, resim tarihinin en büyük birkaç ustasından biri olmuştur.
Dürer'in çıraklık döneminin ürünleri, genel olarak Gotik sonrası desen anlayışıyla Michael Wolgemut ve 1457-1472 arası etkin olan Hans Pleydenwurff gibi Nürnbergli ustaların etkisi altındadır. Bu dönemde tahta baskılar dışında daha çok Nürnberg ve çevresini konu alan suluboyalar yapmıştır.
Basel'de kaldığı zaman ürettiği kitap resimlerinde ve tahta baskılarında geliştirdiği, mekânın düzenlenmesi yöntemleri, Hollandalı ressamlardan Dieric Bouts (ölümü: 1475) ve Geertgen tot sint Jans'ın (yaklaşık: 1460-1490) bu konudaki özelliklerini anımsatır.
Bu nedenle Dürer'in gezginci ressam olarak Hollanda ve Belçika'ya gittiğine kesin gözüyle bakılmaktadır.
Ancak özgür, canlı ve grotesk bir üslûp sergileyen bu baskıların temel etki kaynağı Alman ressam ve gravürcü Martin Schongauer'dir (yaklaşık:1430-1490)
Dürer ilk İtalya gezisinde Pollaiuolo, Lorenzo di Credi (yaklaşık: 1458-1537) Bellini ve özellikle de Mantegna'dan etkilenmiştir.
Ancak bu etki İtalyan ustaların tarihsel olayları gerçeklerine uygun olarak betimleyişlerinden ya da Yunan mitolojisine karşı besledikleri tutkudan değil, dünyaya bakış açılarının genişliğinden; doğa ve insan figürünü temsil etmek için geliştirdikleri biçimsel yöntemlerden kaynaklanır.
İtalyanların hümanist ve maddesel yaklaşımla geliştirdikleri anıtsal biçim ve kuruluş, Kuzey'in "gotik üsluplaştırma" özelliklerinden hâlâ kurtulamamış ruhsal amaçlı biçimciliğinin çok üstündeydi.
Bu yüzden içerik ve konunun, doğa ve akıl dengesi içinde bütünleşmesine olanak tanıdığı gibi, ideal insan vücudunun güzelliği kadar insanın duygu ve anlatım özelliklerinin gerçeğe daha uygun bir biçimde betimlenmesini de sağlıyordu.
Bu etkiler sonucu Dürer'in resimlerinde figür ve mekân ilişkileri daha doğal bir görünüm kazandı.
Mekân, figürlerin rahatça hareket etmelerine olanak tanıyan bir genişliğe ve derinliğe kavuştu. Mantegna'nın, çevresinden kesin olarak ayrılmış heykelsi biçimi, Dürer'de Kuzey karakterinin lirik ve ruhsal özellikleriyle birleşerek daha yumuşak ve duyumsal bir içeriğe ulaştı.
Bugün Prado Müzesi'nde bulunan 1498 tarihli kendi portresi bu biçimsel değişimi yansıtan örneklerin en yetkinidir.
Dürer, yağlıboyada yaptığı bu teknik aşamaya karşın, aynı sıralarda dizi halinde ürettiği tahta baskılarda Kuzey Avrupa'da gelenekselleşmiş Orta çağ temalarına bağlı kaldı.
On beş adet tahta baskıdan oluşan Mahşer dizisi / yalnızca Dürer'in en önemli başyapıtlarından biri değil, aynı zamanda Alman resim sanatının da en büyük aşamalarından birinin örneğidir.
Her biri kendi başına yetkin bir resim olan baskılar, bir bütün olarak daha da etkilidir. Bu dizi Almanya'nın Reform öncesinde yaşadığı toplumsal bunalımı ve dinsel kimlik sorununu çözememiş olmaktan kaynaklanan rahatsızlıkları gerek duygusal, gerekse düşünsel düzeyde büyük bir içtenlikle yansıtır.
Yapıt, Orta çağ kitap resimlemeleri ile Schongauer'in biçimsel özelliklerinin özümsenmesine dayanan Alman grafik sanatlar geleneği ve İtalyanların biçime dramatik bir boyut kazandırmak için geliştirdikleri kompozisyon ve anlatım yöntemlerinin bir bireşimi niteliğindedir.
Dürer bu konudaki teknik becerisini, gerçek ve hayali kaynaklardan gelen öğeleri en dışavurumcu (ekspresyonist) biçimde bütünleştirerek kanıtlar.
Ancak, kitap resimleme geleneği etkilerinin daha belirgin bir biçimde izlendiği hayali bölümlerdeki yoğun şiddet duygusu, sanatçının iç çelişkilerinin olduğu kadar / yansıtmak istediği çarpıcı etkinin de temel anlatım aracıdır.
Dürer, gene bu yılların ürünü olan gravürlerinde daha hümanist nitelikteki görüşlerini dile getirmiştir.
Desenin sert ve sivri bir uç aracılığıyla metal plakaların yüzeyine kazılmasına dayanan metal baskılar, tahtabaskılara oranla daha fazla bir özen gerektirir. Bu metal baskılarda duyumsal ve cinsel yönleri özellikle vurgulanmış bir çıplak kadın figürü tipinin geliştirildiği görülür.
Raffaello, Giorgione ve Titian gibi Antik Yunan dünyasının ideal güzellik ölçülerini yorumlayan İtalyan ustalarının izlerini de taşıyan bu figürde, duyumsal çekicilik ve güzellik kavramı birbiri ile özdeşleşen bir boyut kazanır. Dönemin toplumunun, çıplaklık düşüncesine karşı beslediği önyargıyı aşmak, ancak bu klasik idealist ölçülere başvurmakla olasıydı.Dürer ikinci İtalya gezisinde yaptığı Gül Çelenkleri Festivali ve bunu izleyen dinsel konulu yapıtlarında İtalya Rönesansı'nın klasik üslûbunu bütünüyle özümsediğini gösteren bir olgunluk sergiler. Venedik resminin renkçiliğini ve Giorgione'nin anıtsal kompozisyon düzenlerini Kuzey resmine özgü bir biçime dökmüştür.
Sınırlar kesin olarak belirlenmiş ve desen özelliklerinin vurgulanmasıyla çevreden ayrılmış heykelsi bir hacimcilik anlayışı yerine, resimsel ve boyasal niteliklerin Leonardo da Vinci'yi çağrıştıran bir boyut içinde işlendiği yeni bir üslup geliştirmiştir. Bu dönem desenleri de, daha öncesinin sert ve kesin çizgileri yerine, figürlerin canlılığının ve hareketliliğinin içten bir anlatımla betimlenmesini öngören yeni bir çizgi kıvraklığı ile belirginlik kazanır.
Dürer'in resim kuramı ve özellikle de figürün biçimlendirilmesindeki temel oransal ölçülere gösterdiği ilgi ve bu yönde yaptığı araştırmalar, resmini de etkilemiştir. Örneğin hem gravür hem de yağlıboya olarak uyguladığı Adem ve Havva'larda figürler incelmiş, bireysel özellikler yerine genel özellikler baskın kılınmış ve hareketler daha dengeli bir kuruluşa göre düzenlenmiştir. Çizgiler akıcı ve devingendir. El kol hareketleri ile yüz anlatımları sinirli ve utangaç bir havayı yansıtır. Daha öncekilere oranla bu resimlerin içerdiği etki daha liriktir
Dürer'in “oyma gravürün başyapıtı” diye anılan üçlü gravürü, onun sanatında doruk noktasına ulaştığı bir dönemin ürünüdür. Şövalye, Ölüm ve Şeytan, Aziz Hieronymus Odasında ve Melankoli adlı gravürlerden oluşan bu üçlü, sanatının tüm biçimsel kaygılarını ve onun yaşama bakış açısını yetkinlikle ve anlaşılması güç simgesel bir dille yansıtır.
Üç gravür de bütünüyle dinsel yapıtlar değildir. Ayrıca her üçünün konusu da birbirinden farklıdır. Ancak birbirine bağlı bir düşünceler bütününün üç ayrı bölümü olarak ele alındıklarından Dürer'in dinsel bakış açısını yansıttıkları varsayılır.
Gene bu gravürlerin yapıldığı 1513-1514 yıllarının Reform hareketinin önderi Luther'in düşüncelerinin olgunlaştığı döneme rastlamasından hareketle, Dürer'in toplumu aydınlığa kavuşturacak bu din önderinin sorunlarını kişisel bir açıdan ele aldığını ileri sürenler de vardır.
Gerçekte bu üç gravür “erdem” alegorisini Orta Çağ'ın sınıflamalarına göre üç farklı etkinlik biçimi içinde işler.
İlki “karar” ve “eylem” etkinliklerinin yönlendirdiği dünyasal-Hıristiyan yaşamını konu alır.
İkincisi Aziz'in Tanrı ile olan kutsal ilişkilerinin kapsamı içinde ruhsal dünyayı yorumlar.
Melankoli ise sanatın hayalgücü, bilimin ise akılcılıkla beslenen dünyasında bir başına kalmış aydının çelişkiler içindeki konumunu betimler.
Öte yandan tümü de, kaderin getirdiği “son”un kaçınılmazlığına duyulan inancı vurgular. Günahların satın alınması gibi yozlaşmış dinsel uygulamalara şiddetle karşı çıkan iyi Hıristiyan ahlâkını temsil eden şövalye, kendine eşlik eden türlü tehlikeye aldırmaksızın yoluna devam eder. Ona kötülük etmek isteyen güçlerin farkındadır, ama bunlara aldırmaz. Çünkü her şey önceden belirlenmiştir, alınyazısına göre olacağına varacaktır.
Zamanı simgeleyen kum saati her üç yapıtta da yinelenen tek öğedir. İlkinde ölümü temsil eden figürün elindedir ve anlamı açıktır. Ancak şövalye belli bir zaman bilinci ile hareket ediyor değildir.
Aziz Hieronymus'un ölümsüz ruhu için zamanın bir anlamı yoktur. Gerçekte jeoloji uzmanı ve İncil çevirmeni olan bu aziz, Hıristiyanlık'ın doğru yorumunun simgesidir. Melankoli'deki figür için ise zaman, en büyük işkencedir. Üstelik, çevredeki çeşitli aletlerle de beslenen “zaman” ve “ölçü” kavramları, güncel yaşamın doyumsuzluğunu, gerçekçiliğini ve hatta anlamsızlığını vurgular. Resmin ümitsizlik ve endişe dolu havası içinde kuram ve uygulama, bu iki duygunun her ikisini de anlamsız kılacak biçimde birbirinden ayrılmıştır.
Dürer yalnızca Alman ressamlarının en büyüğü değil, aynı zamanda Rönesans'ın ve Reform döneminin de en büyük ustalarından biridir. Onun sanatının temel özellikleri olan yaratıcılık ve dirimsellik, ölümünü izleyen yıllarda Alman sanatının en etkili ve biçimleyici güçlerini oluşturmuştur.
Kaynaklar
J.Beer, Albrecht Dürer als Maler, 1953;
M.Brion, Albrecht Dürer, 1960;
A.M.Cetto,Watercolours by Albrecht Dürer, 1954;
Sanat tarihçileri ve kuramcıları Rönesans'la birlikte tarihsel bir boyut kazanan Batı Avrupa sanatının niteliklerini; Kuzey ve Güney karakteri ya da Alman ve İtalyan sanatları karşıtlığı kapsamı içinde incelemişlerdir. Önceleri yalnız Rönesans sanatı için kullanılan bu karşıt nitelikleri içeren deyimler, giderek, zamandan bağımsız bir boyut içinde yalnızca belli bir bölgenin sanatı için kullanılır duruma gelmiştir.
Genellikle Fransa, Hollanda, Almanya, Avusturya ve İskandinav sanatları için kullanılan “Kuzey Sanatı” deyimiyle anlatılmak istenen üslûpsal özellikler şunlardır:
1) Öznel ve duygusal anlatıma ağırlık verilmesi: Kuzey sanatının temelinde öznenin oluşum ya da yaşanan deney içindeki kendine özgü değer ve davranışları yatar. Bu nedenle, his, heyecan ve coşku ile beslenmiş bir dirimsellik sergilenir. Öznel değerler yüceltilir.
Gerçeğe bir iç derinlik kazandırmak kaygısı güdülür. Bu özellik Dürer'de duygusal bir arayış, Grünewald'de ise eşyaya insan canlılığı kazandırmak tutkusu olarak görülür.
Öteki bazı Kuzeyli sanatçılarda da nakış ve süsleme işçiliğinin tutkuyla izlenmesi olarak belirginlik kazanır. Tümünde biçimi aşan bir gerçek ya da ruhsallık arayışı egemendir.
2) Bireysel özelliklerin vurgulanması: "Kuzey Sanatı" olağan, alışılagelmiş genel biçimler yerine; özel olanın ve kişiliğin öncelliğinin vurgulandığı bir yapıya sahiptir.
Bu, ele alınan nesne, figür ya da doğa görüntüsünün kendine özgü yapısından gelen bireysel özelliklerin; olduğu gibi betimlenmesi anlamına gelir. Örneğin bir portrede yara / bere izleri kırışıklıklar ve bu gibi biçimsel özellikler ile; bireyin görünüşünü belirleyen özellikler; aslına bağlı kalınarak verilir.
Dolayısıyla "Kuzey Sanatı" gerçekçilik, doğruluk ve aslına uygunluk duygularının ağır bastığı bir anlayıştır.
3) Anlatımcılık: "Kuzey Sanatı"nda konunun, figürün ya da nesnenin ifadesel özelliklerinin verilmesi ve içeriğin bu yönde biçimlendirilmesi, salt biçimsel kaygılardan önce gelir.
Belli bir güzellik duygusu uyandırmak ya da biçimi idealize etmek gibi kaygılardan uzak kalınır. Anlatımı daha vurucu ve etkileyici kılmak için biçimin bu yönde bozulması sık sık başvurulan bir yoldur.
Sanatçı dışavurumcu (ekspresyonist) bir tutumla doğrudan doğruya kendini anlatmayı amaçlayabileceği gibi, konuyu da izleyicide belli duygular yaratacak ya da etkiler elde edecek biçimde işler.
Grünewald'in lsenheim Altar resmi ve Dürer'in Apolcalypse dizisi Alman anlatımcılığının en çarpıcı örneklerinin başında gelir.
4) İçgüdüsel ve sezgisel yaklaşım: Kuzeyli sanatçı denge, ölçü, uyum gibi Antik kökenli klâsikçi kavramlarla hareket etmez.
Zihnin dizgeleyiciliğinin sınırlayıcı etkisi altına girmek istemez. Biçimsel kuralları dikkate almaktan kaçınır.
Yeniliği, karmaşıklığı, düzensizliği yeğler. Bu yüzden Kuzey sanatı analitik çözümlemelere fazlaca olanak tanımayan bir yapıya sahiptir; dengesizlik, düzensizlik, orantıdan bağımsız bir devingenlik ve organik bir nitelik içerir.
5) Ayrıntının önemsenmesi: Kuzey resminde her nesneyi en ince ayrıntısına dek betimleme tutkusu temel bir rol oynar. Bu tutku bazen konunun daha iyi anlaşılmasını önleyecek, kuyumculuk benzeri bir işçilikle, bazen de katışıksız bir süslemeyle sonuçlanabilir.
21 Mayıs 1471'de Nürnberg'te doğdu, 6 Nisan 1528'de aynı kentte öldü. Babası, Macaristan'da doğmuş bir kuyumcu idi.Dürer bir süre babasının yanında çırak olarak çalıştı. 1486-1490 arasında Nürnbergli ressam Michael Wolgemut'un (1434-1519) atölyesinde resim öğrendi.
1492'ye değin gezginci ressam olarak çeşitli bölge ve kentleri dolaştığı sanılmaktadır.
1492-1493 arasında Basel'de tahta baskı atölyelerinde çalıştı. Terence'in komedilerini, Chavalier de la Tour Landry'nin genç bir kızın eğitimini konu alan yapıtını ve Sebastian Brandt'ın Das Narrenschyff adlı yergisel yapıtını resimledi.
1494'te Venedik, Mantua ve Padova'yı kapsayan bir İtalya gezisinden sonra Nürnberg'te kendi atölyesini açtı.
1505'te ikinci kez gittiği İtalya'da iki yıl kaldı.
Giovanni Bellini ile tanıştı. Dönüşünde matematik, geometri, Latince ve edebiyat gibi konularda bilgisini derinleştirdi.
Onun, İtalyan sanatçılarından esinlenerek giriştiği bu bilgilenme eylemi; Alman sanatçıları için yeni bir olaydı.
1512'de İmparator Maximilian'a saray ressamı atandı.
1512-1520 arasında imparator için çeşitli dekorasyon uygulamaları yaptı.
Saray ressamlığı V. Karl'ın döneminde de sürdü. 1520'de kralın taç giyme töreni için gittiği Kuzey Batı Avrupa'da Antwerp, Brüksel, Köln, Middelburg, Bruges, Rotterdam ve Ghent gibi kentleri gezdi ve buralarda büyük bir saygıyla karşılandı.
1521'de Nurnberg'e döndü. Ölene değin çalışmasını kesintisiz sürdürdü.
Dürer, tahta baskı, metal gravür, yağlıboya desen gibi döneminin resim türlerinin her birinde sayısız yapıtlar vermiştir.
Resimde ölçü ve oran kuramları, surla çevrili kentlerin savunulması gibi çeşitli konularda kitaplar da yazmıştır.
Ancak asıl yeteneğini bu türün en yetkin örneklerini verdiği baskı ve desen alanlarında göstermiş, resim tarihinin en büyük birkaç ustasından biri olmuştur.
Dürer'in çıraklık döneminin ürünleri, genel olarak Gotik sonrası desen anlayışıyla Michael Wolgemut ve 1457-1472 arası etkin olan Hans Pleydenwurff gibi Nürnbergli ustaların etkisi altındadır. Bu dönemde tahta baskılar dışında daha çok Nürnberg ve çevresini konu alan suluboyalar yapmıştır.
Basel'de kaldığı zaman ürettiği kitap resimlerinde ve tahta baskılarında geliştirdiği, mekânın düzenlenmesi yöntemleri, Hollandalı ressamlardan Dieric Bouts (ölümü: 1475) ve Geertgen tot sint Jans'ın (yaklaşık: 1460-1490) bu konudaki özelliklerini anımsatır.
Bu nedenle Dürer'in gezginci ressam olarak Hollanda ve Belçika'ya gittiğine kesin gözüyle bakılmaktadır.
Ancak özgür, canlı ve grotesk bir üslûp sergileyen bu baskıların temel etki kaynağı Alman ressam ve gravürcü Martin Schongauer'dir (yaklaşık:1430-1490)
Dürer ilk İtalya gezisinde Pollaiuolo, Lorenzo di Credi (yaklaşık: 1458-1537) Bellini ve özellikle de Mantegna'dan etkilenmiştir.
Ancak bu etki İtalyan ustaların tarihsel olayları gerçeklerine uygun olarak betimleyişlerinden ya da Yunan mitolojisine karşı besledikleri tutkudan değil, dünyaya bakış açılarının genişliğinden; doğa ve insan figürünü temsil etmek için geliştirdikleri biçimsel yöntemlerden kaynaklanır.
İtalyanların hümanist ve maddesel yaklaşımla geliştirdikleri anıtsal biçim ve kuruluş, Kuzey'in "gotik üsluplaştırma" özelliklerinden hâlâ kurtulamamış ruhsal amaçlı biçimciliğinin çok üstündeydi.
Bu yüzden içerik ve konunun, doğa ve akıl dengesi içinde bütünleşmesine olanak tanıdığı gibi, ideal insan vücudunun güzelliği kadar insanın duygu ve anlatım özelliklerinin gerçeğe daha uygun bir biçimde betimlenmesini de sağlıyordu.
Bu etkiler sonucu Dürer'in resimlerinde figür ve mekân ilişkileri daha doğal bir görünüm kazandı.
Mekân, figürlerin rahatça hareket etmelerine olanak tanıyan bir genişliğe ve derinliğe kavuştu. Mantegna'nın, çevresinden kesin olarak ayrılmış heykelsi biçimi, Dürer'de Kuzey karakterinin lirik ve ruhsal özellikleriyle birleşerek daha yumuşak ve duyumsal bir içeriğe ulaştı.
Bugün Prado Müzesi'nde bulunan 1498 tarihli kendi portresi bu biçimsel değişimi yansıtan örneklerin en yetkinidir.
Dürer, yağlıboyada yaptığı bu teknik aşamaya karşın, aynı sıralarda dizi halinde ürettiği tahta baskılarda Kuzey Avrupa'da gelenekselleşmiş Orta çağ temalarına bağlı kaldı.
On beş adet tahta baskıdan oluşan Mahşer dizisi / yalnızca Dürer'in en önemli başyapıtlarından biri değil, aynı zamanda Alman resim sanatının da en büyük aşamalarından birinin örneğidir.
Her biri kendi başına yetkin bir resim olan baskılar, bir bütün olarak daha da etkilidir. Bu dizi Almanya'nın Reform öncesinde yaşadığı toplumsal bunalımı ve dinsel kimlik sorununu çözememiş olmaktan kaynaklanan rahatsızlıkları gerek duygusal, gerekse düşünsel düzeyde büyük bir içtenlikle yansıtır.
Yapıt, Orta çağ kitap resimlemeleri ile Schongauer'in biçimsel özelliklerinin özümsenmesine dayanan Alman grafik sanatlar geleneği ve İtalyanların biçime dramatik bir boyut kazandırmak için geliştirdikleri kompozisyon ve anlatım yöntemlerinin bir bireşimi niteliğindedir.
Dürer bu konudaki teknik becerisini, gerçek ve hayali kaynaklardan gelen öğeleri en dışavurumcu (ekspresyonist) biçimde bütünleştirerek kanıtlar.
Ancak, kitap resimleme geleneği etkilerinin daha belirgin bir biçimde izlendiği hayali bölümlerdeki yoğun şiddet duygusu, sanatçının iç çelişkilerinin olduğu kadar / yansıtmak istediği çarpıcı etkinin de temel anlatım aracıdır.
Dürer, gene bu yılların ürünü olan gravürlerinde daha hümanist nitelikteki görüşlerini dile getirmiştir.
Desenin sert ve sivri bir uç aracılığıyla metal plakaların yüzeyine kazılmasına dayanan metal baskılar, tahtabaskılara oranla daha fazla bir özen gerektirir. Bu metal baskılarda duyumsal ve cinsel yönleri özellikle vurgulanmış bir çıplak kadın figürü tipinin geliştirildiği görülür.
Raffaello, Giorgione ve Titian gibi Antik Yunan dünyasının ideal güzellik ölçülerini yorumlayan İtalyan ustalarının izlerini de taşıyan bu figürde, duyumsal çekicilik ve güzellik kavramı birbiri ile özdeşleşen bir boyut kazanır. Dönemin toplumunun, çıplaklık düşüncesine karşı beslediği önyargıyı aşmak, ancak bu klasik idealist ölçülere başvurmakla olasıydı.Dürer ikinci İtalya gezisinde yaptığı Gül Çelenkleri Festivali ve bunu izleyen dinsel konulu yapıtlarında İtalya Rönesansı'nın klasik üslûbunu bütünüyle özümsediğini gösteren bir olgunluk sergiler. Venedik resminin renkçiliğini ve Giorgione'nin anıtsal kompozisyon düzenlerini Kuzey resmine özgü bir biçime dökmüştür.
Sınırlar kesin olarak belirlenmiş ve desen özelliklerinin vurgulanmasıyla çevreden ayrılmış heykelsi bir hacimcilik anlayışı yerine, resimsel ve boyasal niteliklerin Leonardo da Vinci'yi çağrıştıran bir boyut içinde işlendiği yeni bir üslup geliştirmiştir. Bu dönem desenleri de, daha öncesinin sert ve kesin çizgileri yerine, figürlerin canlılığının ve hareketliliğinin içten bir anlatımla betimlenmesini öngören yeni bir çizgi kıvraklığı ile belirginlik kazanır.
Dürer'in resim kuramı ve özellikle de figürün biçimlendirilmesindeki temel oransal ölçülere gösterdiği ilgi ve bu yönde yaptığı araştırmalar, resmini de etkilemiştir. Örneğin hem gravür hem de yağlıboya olarak uyguladığı Adem ve Havva'larda figürler incelmiş, bireysel özellikler yerine genel özellikler baskın kılınmış ve hareketler daha dengeli bir kuruluşa göre düzenlenmiştir. Çizgiler akıcı ve devingendir. El kol hareketleri ile yüz anlatımları sinirli ve utangaç bir havayı yansıtır. Daha öncekilere oranla bu resimlerin içerdiği etki daha liriktir
Dürer'in “oyma gravürün başyapıtı” diye anılan üçlü gravürü, onun sanatında doruk noktasına ulaştığı bir dönemin ürünüdür. Şövalye, Ölüm ve Şeytan, Aziz Hieronymus Odasında ve Melankoli adlı gravürlerden oluşan bu üçlü, sanatının tüm biçimsel kaygılarını ve onun yaşama bakış açısını yetkinlikle ve anlaşılması güç simgesel bir dille yansıtır.
Üç gravür de bütünüyle dinsel yapıtlar değildir. Ayrıca her üçünün konusu da birbirinden farklıdır. Ancak birbirine bağlı bir düşünceler bütününün üç ayrı bölümü olarak ele alındıklarından Dürer'in dinsel bakış açısını yansıttıkları varsayılır.
Gene bu gravürlerin yapıldığı 1513-1514 yıllarının Reform hareketinin önderi Luther'in düşüncelerinin olgunlaştığı döneme rastlamasından hareketle, Dürer'in toplumu aydınlığa kavuşturacak bu din önderinin sorunlarını kişisel bir açıdan ele aldığını ileri sürenler de vardır.
Gerçekte bu üç gravür “erdem” alegorisini Orta Çağ'ın sınıflamalarına göre üç farklı etkinlik biçimi içinde işler.
İlki “karar” ve “eylem” etkinliklerinin yönlendirdiği dünyasal-Hıristiyan yaşamını konu alır.
İkincisi Aziz'in Tanrı ile olan kutsal ilişkilerinin kapsamı içinde ruhsal dünyayı yorumlar.
Melankoli ise sanatın hayalgücü, bilimin ise akılcılıkla beslenen dünyasında bir başına kalmış aydının çelişkiler içindeki konumunu betimler.
Öte yandan tümü de, kaderin getirdiği “son”un kaçınılmazlığına duyulan inancı vurgular. Günahların satın alınması gibi yozlaşmış dinsel uygulamalara şiddetle karşı çıkan iyi Hıristiyan ahlâkını temsil eden şövalye, kendine eşlik eden türlü tehlikeye aldırmaksızın yoluna devam eder. Ona kötülük etmek isteyen güçlerin farkındadır, ama bunlara aldırmaz. Çünkü her şey önceden belirlenmiştir, alınyazısına göre olacağına varacaktır.
Zamanı simgeleyen kum saati her üç yapıtta da yinelenen tek öğedir. İlkinde ölümü temsil eden figürün elindedir ve anlamı açıktır. Ancak şövalye belli bir zaman bilinci ile hareket ediyor değildir.
Aziz Hieronymus'un ölümsüz ruhu için zamanın bir anlamı yoktur. Gerçekte jeoloji uzmanı ve İncil çevirmeni olan bu aziz, Hıristiyanlık'ın doğru yorumunun simgesidir. Melankoli'deki figür için ise zaman, en büyük işkencedir. Üstelik, çevredeki çeşitli aletlerle de beslenen “zaman” ve “ölçü” kavramları, güncel yaşamın doyumsuzluğunu, gerçekçiliğini ve hatta anlamsızlığını vurgular. Resmin ümitsizlik ve endişe dolu havası içinde kuram ve uygulama, bu iki duygunun her ikisini de anlamsız kılacak biçimde birbirinden ayrılmıştır.
Dürer yalnızca Alman ressamlarının en büyüğü değil, aynı zamanda Rönesans'ın ve Reform döneminin de en büyük ustalarından biridir. Onun sanatının temel özellikleri olan yaratıcılık ve dirimsellik, ölümünü izleyen yıllarda Alman sanatının en etkili ve biçimleyici güçlerini oluşturmuştur.
Kaynaklar
J.Beer, Albrecht Dürer als Maler, 1953;
M.Brion, Albrecht Dürer, 1960;
A.M.Cetto,Watercolours by Albrecht Dürer, 1954;
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder