WİLLİAM SHAKESPEARE / OYUNLARI
Düzenleyen / A.Turan Oflazoğlu Cem Yayınları / 1977
Bir nicesine kaç der, bir nicesine tut der;
Kaçanla bile kaçar, bile durur duranda.
YUNUS
A.Turan Oflazoğlu
Shakespeare'in yetiştiği Elizabeth çağı, İngiliz Rönesansı'nın gerçekleştiği, uyanıp yenilenme, canlanıp devinme, güçlenip büyüme dönemidir. Ancak, her dönem bir öncekinden pek çok şey devralacağı için, Ortaçağ'ın dünya görüşü üzerinde kısaca durmak gerekir:
Platon ve Kutsal Kitap karışımı, Tanrı - merkezli bir çağdır Ortaçağ. Burası, öbür dünya için hazırlanma yeridir. Burda yapılan her şey orası için, ahret için yapılır; bu geçici, bu yalan dünyadaki bütün çaba, o kalıcı, o gerçek dün-yanın büyüklüğüne, görkemine layık olmak içindir. Ortaçağ'da bu dünyaya hiç önem verilmezdi demek değil bu; ama ağırlık daha çok Öte'ye kaymıştır, çünkü Tanrının dünyasıdır bu, ev sahibi O'dur; insan kiracıdır olsa olsa, ya da ne bileyim, burası boş kalmasın diye gönderilmiş bir görevlidir; ya da insan eğitilmek için yollanmıştır buraya. Bu çağda her şey sınırlanmış, genel çerçeveye yerleştirilmiştir. Hiç bir şey, hiç bir kimse, çevresine çizilmiş büyülü çizgiyi geçemez, sınırlarını aşamaz. Batlamyüs'ün tasarladığı evren anlayışı egemendir. İnsanların yazgılarını yıldızlar belirler. Günün her saati bir yıldıza bağlanmıştır. Gerçi bu bir bakıma zengin bir görüntü; ama her şey Tanrının olduğundan, insan yoksulluğu kaçınılmaz oluyor; çünkü bu, bireysel istemi fazla kısıtlayan, sonunda felce uğratan bir durum. Ne var ki, son derece düzenli, pek rahat bir evren. Her şey, kendisine ayrılmış olan yerde uslu uslu sürdürüyor varlığını.
Kutsal Kitaba göre, Adem işlediği günah yüzünden cen¬netten dünyaya sürülmüştür. Her Hıristiyan Adem'in torunu ve onun işlediği günahın mirasçısı olduğu için, bu dünyada sürgündedir; ve bu durumdan ancak İsa'ya bel bağlayarak kurtulabileceğine inanmaktadır. Bu çağda düzen duygusunun öylesine güçlü olması belki de bundan, kişinin kendini de günahkâr saymasından, her an yeni suçlar işleme korkusundan. Gerçi insan, asıl dünyadan yalan dünyaya sürüldüğü için, öz benliğinden ayrı düşmüştür; ama bu dünyayı gerektiği gibi inceler ve öğrenirse, kendine dönmeyi başarabilir. Ortaçağ'ın sonlarına doğru yaşamış bir tanrıbilimcisi diyor ki: «Kendine dönmek isteyen zavallı gezgin (insan) ilkin, Tanrı eliyle yaratılmış varlıkların düzenini göz önüne alacak; ikinci olarak, kendini bu varlıklarla karşılaştıracak; üçüncü olarak da, bu karşılaştırmayla, gerçek benliğine, sonra da Tanrıya, bütün varlıkların efendisine erişebilecektir.» Bunu, Rönesansa doğru atılmış ilk önemli adım sayabiliriz; çünkü İsa'nın, yani aracının gerekli olmadığı, kişinin ancak kendi çabasıyla kurtulabileceği gibi bir sonuç çıkıyor ortaya. İlginç, yöntemli bir düşünüş: dünyaya geliş yolumuzu tersine doğru izleyerek çıkış yerimize, cennete, asıl benliğimize dönebiliriz! Zamanla Erasmus, Bruno., Montaigne, hele Machiavelli gibi düşünürler daha ilginç ipuçları çıkararak dünyayı alabildiğine açacaklardır insanlığa.
Yalnız, Batlamyüs'ün dünya - merkezli evren anlayışına son veren Kopernikus'un devrimci astronomisi üstüne hayli kitap çıktığı halde, Elizabeth çağı İngiltere’sinde hâlâ eski (Dünya Görüntüsü» egemenlik sürmektedir: En üst basamakta Tanrı, yaratıcı ve yargılayan; en altta ise cansız varlıklar; insan ortada, hayvanla melek arasında; demek ki bir yanıyla (kaba iştahlarıyla) hayvana açık, bir yanıyla da (özlemleri, ülküleriyle) meleğe dönük. "Varlık Zincirinde» insanın yeri son derece önemli; çünkü bütün varlık halkalarını o birleştiriyor, madde ile ruh arasındaki uçurum insanla köprüleniyor. Evrendeki bütün varlıkların bütün özellikleri, belli bir ölçüde var insanda; onda tanrılara vergi akıl da var, hayvanlara özgü enerji ve arzu da, bitkilerdeki besleyici güç de.
Şeyh Galib'in dediği gibi, «zübde-i âlem»dir insan, büyük evreni bütün özellikleriyle kendinde toplayan küçük evrendir o; gelgelelim, insanın yapısındaki unsurların pek çeşitli olması, onun denge kurmasını güçleştirir, çünkü her biri başka yöne çeker onu. Bazan Tanrısal unsurun çekimine girer, daha iyiye, daha güzele doğru yükselir; bazan da hayvansı unsurun etkisine kapılır, kötülüklere, çirkinliklere doğru alçalır. İnsan yaşayışı, melekle hayvan arasındaki çıkışlar ve inişlerdir bu yüzden.
Gerçi insan, hoşuna giden bir şey karşısında iştahının uyanmasını önleyemez, ama onu dizginleyebilir, iştahının yöneldiği şeyi kendisine yasaklayabilir; arzusunu gerçekleştirip gerçekleştirmemek onun özgür istemine bağlıdır. «İştah istemin aracısıdır, istem de iştahın denetçisi.» istem özgürlüğü kişiyi yıkıma salabileceği gibi başarıya da erdirebilir; eksikliklerine tutsak olup her türlü kötülük işleyebileceği gibi, eksikliklerinden olanaklar üretip onlardan yararlanabilir de, onlarla kendini aşıp üstün başarılara yükselebilir de. İnsandan aşağı olanlar, hayvanlar, bitkiler ve cansızlar, bir yandan evrendeki zenginliği gösterirler, bir yandan da insan için öğretici olurlar, ona simgelik ederler; örneğin karıncadan çalışkanlığı, arıdan da örgütlenmeyi öğrenir insan.
Evreni kuran varlıklar arasında öyle bir uyum, öyle bir düzen vardır ki, her şey yaradılışına uygun davranırsa, hem kendini korumuş olur hem başkalarını. Ama varlıklar arasındaki derecelenme bir bozuldu mu, sonuç bütün katlarda yankılanır. Örneğin Macbeth, kıralını öldürdü mü, doğadışı olaylarla dolar gece; Sezar gibi bir üstün kişinin canına kıyıldı mı, ölüler mezarlarından fırlar. Onun için, büyük evrendeki düzenin yeryüzündeki karşılığı, benzeri, yansıması olan toplum düzeninin, her ne pahasına olursa olsun, korunması gerekir. Venedik Taciri ve Kış Masalı gibi oyunlarda, patlak veren kargaşa giderildikten sonra yeniden kurulan düzenin müzikle dansla kutlanması, müziğin de dansın da düzenin en tatlı en güzel simgeleri olmasındandır.
Güneşle kıral, gökle yer arasındaki benzerlik, Tillyard'ın da belirttiği gibi, Elizabeth çağına Ortaçağdan kalma; yeni çağın hemen bütün yazarları ortalama olarak düşünceleri kullanıyorlar, ama k u l l a n ı y o r l ar.
Ortaçağ sanatçıları ise, birtakım düşüncelerin egemenliği altında; düşünceler onları kullanıyor sanki. Yeniçağ insanının zihni daha kıvrak daha çevik; varlık katlarının birinden öbürüne kolayca sıçrayabiliyor; soyuttan somuta, ülküden gerçeğe, olağanüstüden olağana, Tanrıdan insana rahatça geçebiliyor.
Bu çağın ozanı, diyelim Shakespeare, yüzlerce saraylının ortasındaki Kıraliçe Elizabeth'i seyrederken, çevresinde binlerce yıldızın dansettiği ay'ı düşleyebiliyor hemen; ya da zihni göklerin düzeni üzerindeyken, çabucak toplum düzenine dönebiliyor. Elizabeth çağı insanlarının dolu ve zengin yaşayışını biraz da bununla açıklayabiliriz. Kafalarında uyanan bir düşünce, derhal görüntüsünü de doğuruyor; ya da çakan bir örüntü, hemen düşüncesini de üretiveriyor. Aynı görüntüler aynı düşünceler Ortaçağda da var; ama duruk, dolayısıyla, kısır. Görüntü ile düşünce arasında hızlı gidiş-gelişler olmadığından, ikisi de enerjiye dönüşemiyor; bu yüzden duyarlık elektriklenmiyor. Tanrı’nın ülkesinde uslu uslu gezinmekte insancık. Oysa Rönesansla birlikte, dünyasına sahip çıkmaya, onu her yönden ele geçirmeye başlıyor insan; hem kendi içine hem dışına doğru fetihleri ölçüsünde gerçekleştiriyor kendini. Ve dünyada insan egemenliği başlıyor.
İnsan ancak bu yeryuvarlağında barındıkça, göğe baktığında ya güneşi görecektir ya da ayla yıldızları; ve kendini merkezde, öbür dünyaları da çevresinde sayacaktır. Evrenimizin ucsuzbucaksızlığı, ışık yılı uzaklıklar, henüz bağlantı kuramadığımız ama var olabileceğini sandığımız bambaşka evrenler, -bütün bunlar (pek az kişinin yakından tanıdığı araçlar ve yöntemlerle) kavranan gerçekler, dolaylı edinilmiş bilgilerdir; gündelik yaşayışa girip duyarlığı etkilemeleri ya olanaksızdır, ya da pek güç ve geç olur. Onun için, sanatçıların çoğu, gereç olarak günlük yaşayışın alışılmış nesnelerini kullanmayı yeğ tutarlar. Görülmedik, duyulmadık, bilinmedik şeyler zihinde ya hiç görüntü uyandırmazlar, ya da nereye koyacağımızı bilemediğimiz belirsiz görüntüler karmaşası üretirler. Hem, sanat yapıtında kullanılan şeyin ne’liği değil, nasıl kullanıldığıdır önemli olan; ve her şey bütün evreni kendinde bulundurduğuna göre (en eski ozanlarla en yeni bilginler tanık buna), hiç bir şey tüketilemez. Demek istediğim, Gül ve Bülbül değildir eskiyen, ozanların Gül ve Bülbülü anlatma biçimleridir.
Evet, dünya ay yıldızlar güneş... bunlar gerçi “ortamalı” hep, ama ortamalını daha bir kendince kullanmayı öğreniyor Rönesans sanatçısı; ortak kalıplardan bireysel özellikler, kişisel üslûplar doğuyor. Değişik bir düşünce, ustaca biçimlendirilmezse bir şiir ya da güzel bir oyun olamayacağı gibi, beylik bir düşünce usta bir elde üstün bir şiire ya da çarpıcı, yepyeni bir oyuna dönüşebilir.
Dünyanın boş, yaşamanın anlamsız olduğunu her çağda pek çok kişi kimbilir kaç kez dile getirmiştir; ama bu ortamalı görüşü, örneğin Shakespeare'in Macbeth'i «Bir aptalın anlattığı masaldır hayat - gürültüyle öfkeyle dolu, anlamsız» gibi sözlerle biçimlendirdi mi, ortamalı olmaktan çıkar, bir tek kişinin, Shakespeare'in olur. «Dünya boş, hayat anlamsız» sözlerinde anlam renksiz, görüntüsüz, yavan kavramlar içre hapsedilmiştir; Shakespeare'de ise, kımıldayan ve kımıldatan görüntülere bürünerek yer alıyor iç uzayımızda.
Montaigne, hep kendini inceleyerek kendini bulduruyor kişiye; Erasmus, aklın ruhtaki yerini kralın toplumdaki yerine benzeterek egemenlik yolunu gösteriyor bireye; Bruno, evrenle Tanrıyı bir tutarak evrene de, evrenin parçası olan insana da Tanrısallık katmış oluyor; Machiavelli, hükümdarın amaca ermek için her türlü araç kullanabileceğini söyleyince, ya da düşüncesi böyle yorumlanınca, çerçevesinden taşmaya başlıyor birey; güçlü ve tutkulu herkes kendini hükümdarlığa lâyık görüyor; ve Elizabeth çağı sahnesi Machiavelligillerle dolup taşıyor: III. Richard, Othello'nun Iago'su, Kıral Lear'in Edmund'u, Macbeth vs.
Julius Caesar'da Antonius, Roma'yı yöneten üç büyüklerden biri için «Eşeğe yükü taşıtırız, işi bitince de dehleriz» diyor. Bu çağın ilk büyük oyunyazarı, Shakespeare'in de ustası olan Marlowe ise, Maltalı Yahudi adlı oyununda Machiavelli'yi Prologue olarak çıkarıyor sahneye ve şöyle dedirtiyor:
Dini ben çocuk oyuncağı sayarım,
bilgisizlikten başka günah yoktur bence.
Önce kudrettir kralları kıral yapan.
Kudret, - işte tılsımlı sözü çağın! Marlowe'un Dr. Faustus'u, her şeyi bilme, her şeye zihinle egemen olma tutkusu uğruna ruhundan bile vaz geçmeye razı olur; hele Büyük Timurlenk'i, nice ülkeyi hallaç pamuğu gibi attıktan ve tahtını tutsak krallara taşıttıktan sonra, can çekişirken bile şöyle buyurur adamlarına:
Gelin yürüyelim göğün güçlerine karşı
ve tanrıların kılıçtan geçirildiklerini bildiren
kara bayraklar asalım gökkubbeye.
Böylesine sert, bükülmez, zorlu istemin dile gelmesi 1587'de oluyor; hayli yaygın bir özlemi dile getirmiş olacak ki, çağın hemen bütün yazarları geniş çapta etkileniyor ondan; yeni tiyatronun ilk büyük zaferi oluyor bu. Büyük Timurlenk'in, bu çılgıncasına güçlü adamın böylesi bir ilgiyle karşılanması neden? Çağın öncü düşünürlerini gördük; onların etkisi büyük elbette. Ama buna çok önemli bir etkeni de katmak zorundayız: Büyük Britanya adasında yaşayan İngilizler güçlendikçe adalarından taşmak istiyorlar, ama baş düşmanları İspanya'nın ünlü Armadası onları oldukları yerde kalmaya zorluyor; hatta İspanyolların her an adaya çıkarma yapabileceği sürekli ve ortak bir kaygı; ancak, toplum genç, dinç ve sağlıklı olduğundan, bu tehdit onun daha da güçlenmesine yan ve sonunda o büyük, o yenilmez sanılan donanmayı darmadağın ediyorlar. Bu, Ingiliz toplumunun kendine güvenini öylesine artırıyor ki, nerdeyse her İngiliz kendini bir fatih olarak görmeye başlıyor ve Büyük Timurlenk gibi üstün kişileri kendi özlemlerinin birer sözcüsü, simgesi sayıyorlar.
Kötülüğü yıkıcılığı bozgunculuğu temsil eden kişiler furyasını, insanın Tanrı denetiminden kurtulur kurtulmaz, kazandığı bağımsızlığı bencil amaçlar için kullanmak istemesiyle açıklayabiliriz sanırım. İnsan başlangıçta özgür eylemin tadına doyamıyor bir türlü. Eylemin en keskin duyulanı, bilinci en uyaranı, benliği en doyuranı, kural dışı olanlar değil midir, - yasa bozmalar, sınır aşmalar? Seyirci yapmak isteyip de yapamadığı şeylerin oyundaki kişilerce yapıldığını görünce, kendisi de aynı şeyleri yapmış gibi oluyor. Haram meyveyi, oyuncunun aracılığıyla tadıyor seyirci.
Bir var ki, iştahların coşması umutları azdırıyor zamanla; buysa, gücünü aşan şeylere yöneltiyor insanı ve o, saptığı dolambaçlı, tekinsiz yollarda tökezliyor; varmak istediği doruğa çıksa bile, orda uzun boylu kalamıyor, başı dönüp tepe taklak oluyor. Ortaçağda son derece sınırlanmış boyutlar içre yaşayan insan, Rönesansla birlikte (pehrizden çıkanın dünya nimetlerine saldırması gibi) doludizgin bir iştahla yüklenince sınırlarına ve kendinden taşınca, çok geçmeden anlıyor ki, sınırları ne denli genişlerse genişlesin, sınırsızlık ondan daha geniş; kendi içinde ve dışında gerçekleştirdiği başarılar nice büyük olursa olsun, her yandan açılan sonsuzluk onu hiçe indiriverecek kadar büyük. Doğanın en kuytu yerlerine saklanmış sırları bilimiyle avlayabilir, varlığın en sarp doruklarını felsefesiyle tırmanabilir; ama Hamlet'in Horatia'ya dediği gibi, «Senin felsefenin hayaline giremiyecek şeyler vardır dünyada».
Taşkından sonra yatağına çekilmek zorunda kalıyor ırmak, her zaman denize akmak zorunda olduğunu ve hiç bir zaman denizleşemiyeceğini anlamaktan gelen bir hüzünle. Fethine çıktığı iç ve dış dünyasının habire artan güçlükleri, birbirini üreten sorunları karşısında sendeliyor; içinde ve dışında açılan uçurumlardan ürküp sığınacak yerler arıyor insan ve yine Tanrının avucuna dönüyor. Kendi yaşayışımızı düşünelim: bir şey başardığımızda, hele çok özlediğimiz bir şeyse bu, duyduğumuz sevinç içerden öylesine büyültür ki bizi, kabımıza sığmaz oluruz; daha güç, hatta olanak dışı şeylerin bile üstesinden gelecek bir kişi olarak görmeye başlarız kendimizi; bazan o hızla, sonradan kendimizi de şaşırtan işler başarırız. Gelgelelim, sonsuza dek sürmez bu; ilk hız kesilince ve sudan bir engele takılıp kalınca, kendi kabuğumuza döneriz süklüm püklüm ve düş kırıklığı öylesine karartır ki dünya mızı (iç güneşin tutulmasıdır bu), her şeyi boş, anlamsız görürüz ve eski sevinç çakıntılarımız, kararan yıldızlara döner göğümüzde.
- Evet, düş kırıklıkları, yokluklar yoksulluklar, zulümler işkenceler yeni çağda da var, sunturlusu hem de; dahası, bu çağda da ölüyor insanlar, babalar analar kardeşler dostlar sevgililer, hatta «gök ekin» gibi yavrular, herkes ölüyor yine. Çağın en büyük ozanı Shakespeare, onbir yaşındaki oğlu Hamnet'in ölümünü yaşamak zorunda kalıyor. Timur gibi, tanrıları yok etmeyi kuranlar bile ölüyor. Timur'a öylesine taşkın yaşatan, ona ürkünç boyutlar kazandıran Marlowe,ve daha otuzuna varmadan bir meyhanede öldürülüyor.
Uzun yıllar (1558'den beri) toplumunu düzen içre yaşatan, ona büyük bir geleceğin kapılarını açan Kıraliçe Elizabeth, yüzyılın sonu yaklaşırken, uyruklarının gözü önünde yaşlanıp çöküyor ve herkes kaygıyla soruyor: «Ondan sonra ne olacak?»
Gerçi daha önce de ölünüyordu, herkesin ölümlü olduğu Ortaçağda da biliniyordu, elbette; ama o çağda dünya da Tanrınındı, dünyada yaşayan insan da. Sizin olmadığını bildiğiniz bir şeyi elden çıkarmak, sizin olduğuna inandığınız bir varlığı yitirmekten daha kolaydır ne de olsa. Hele «benim» dediğinize dört elle sarılmışsanız, ondan ayrılırken, yer kayar ayaklarınızın altından.
Marlowe'un Büyük Timurlenk'inden onbeş-yirmi yıl sonra (1606'da) oynanan Kıral Lear'de, Elizabeth çağı seyircilerine şu sözleri dinletiyor Shakespeare :
Haşarı çocuklar için sinekler neyse
biz de oyuz tanrılar için;
oyun olsun diye öldürürler bizi
Elizabeth çağının büyüklüğü, biraz da, geçiş dönemi olmasından ileri gelse gerek. Bu türlü dönemlerde insan bilinci (hele bu bilinç sağlıklıysa, gerçekten uyanık ve etkinse) bir yandan, eskiden kalanlara dönüktür; bir yandan da, yeninin getirdiklerine ve geleceğin vaad ettiklerine; diyeceğim, bu ikilik, güçlü bünyeler için dinamizm kaynağıdır. Ancak bitkin toplumlar, yorgun bireyler için tedirgin edicidir bu durum; çünkü onlar eskiyi yitirdikleri gibi, yeniye de ayak uyduramazlar bir türlü. Geçiş döneminin ne denli verimli olabileceğine örnek: Kral Lear'de Gloucester (Eski), insanların uğradığı belâları tanrılara aya güneşe yıldızlara bağlar; evlilik dışı oğlu Edmund (Yeni) ise, insanın alınyazısını kendi eliyle yazdığına, hayatına kendi biçim verdiğine inanır.
Peki, Shakespeare hangi görüşü benimsiyor? Hiç birini, ya da her ikisini; çünkü her çağda her toplumda insanların, hatta aynı bireyin bu iki tavrı takındığı görülür. Kişi elden ayaktan düşünce, kendini üstün, daha güçlü bir varlığın eline bırakmaya yatkın olur; oysa genç, tuttuğunu koparan biri, ancak kendine dayanabileceğine inanır. İki tutum da, insan gerçeğinin iki ayrı yönüdür ve ikisini de yansıtan bir oyun, bir tek görüşü dillendiren oyundan daha zengin, daha evrenseldir.
Elizabeth çağı insanı, hem eksikli varlığının farkında, hem de ideal görüntüsünün. Eksiklerini taptaze bir bilinçle duyması, dürten kımıldatan kanatlandıran bir güç üretiyor ona; ve bu güçle ideal görüntüsüne doğru yükseliyor. Ya da şöyle diyelim: hem gerçeğin çekiminde o, hem ülkünün. Bu gerilim, onun potansiyelini alabildiğine artırıyor. Bu çağın sahnesinde boy gösteren büyük tutkulu büyük özlemli, düşlerine gündelik gerçeğin somutluğunu sağlayan, gündelik gerçeğine düşlerin zenginliğini kazandıran o göz kamaştırıcı kişilerin varlığını başka nasıl açıklayabiliriz?
Bu çağ tiyatrosunun ortaya koyduğu varoluş örnekleri, gündelik yaşayıştan daha güçlü olduğu için, onu manyetik alanına çekebiliyor, kendine benzeterek değiştirebiliyor onu. Bunun içindir ki, Elizabeth çağı seyircisi iştahla koşuyor tiyatroya, beslenip güçlenmek, arınıp bilinç yenilemek için. Halk tiyatroyu desteklerken, tiyatro da halkı yükseltiyor.
2
Eski Yunan'da Diyonizos ayinlerinden doğan tiyatro, gelişip doruğuna ulaştıktan sonra ortadan kalkmış, neden sonra Batı ülkelerinin kiliselerinde, aşağı yukarı 9. yüzyılda tekrar doğmuştur; ama ayrı ayrı kiliselerde doğup ayrı biçimlerde geliştiği için, onları bir tek kalıba sokuşturup adına Batı Tiyatrosu deyivermek biraz fazla toptancılık olur. Batı kültürünü üstünkörü tanımamıza, onun karşısına çıkardığımız kendi kültürümüzü ise yanlış değerlendirmemize, sağlıksız tutumlar içre bocalamamıza yol açabilir bu.
Kilise, dört duvar arasında bir araya gelen kişilere kendi öğretisini aşılayabilmek için, Kutsal Kitap'tan alınmış öyküleri canlandırıyor, kuru laf kalabalığından kurtararak ete kemiğe bürüyor vaazı; mystery denilen dinsel oyunlar böyle doğuyor. Tabii, inananlar topluluğu önünde olup bitenler ayin havasında verildiğinden, seyirci, gördüğü şeyin oyun değil gerçek bir olay olduğuna inanıyor, örneğin İsa'yı oynayan kişi sanki gerçekten İsa onun için; İsa'nın seslendiği kişiler, yani kilisedeki topluluk ise İsa'nın çağdaşları adeta.
14. yüzyılın sonuna doğru morality denilen ibret oyunları türemeye başlıyor. Bunlarda işlenenlerse, gündelik hayat durumları, birtakım olaylar. Demek ki, tiyatro gökten yere iniyor yavaş yavaş; Tanrının, peygamberlerin, ermişlerin dünyası insanların dünyasına bırakıyor yerini. Tanrı gitgide çekiliyor sahneden, yerini insana bırakıyor, ya da insanın içinde yer alıyor belki.
Dünyada yalnız başına kalan insan henüz çekingen, ürkek; her an bir günah tuzağına düşmekten korkuyor; insan, dünyasına sahip değil daha. Oyunda insanlığı canlandıran kişi, yani oyuncu, seyirci olan insanlığı sürekli güdümlediği, onu aşılamak istediği öğretinin sık, yönetimi altında tuttuğu için, seyirci sürekli olarak özdeşlik kuruyor kendisiyle oyundaki kişi arasında; bu yüzden zihni bir türlü kopamıyor oyundan, olup bitene karşı etkin bir duruma geçemiyor; sözün kısası, seyirci gerçek seyirci değil, dolayısıyla, oyun da tam oyun değil daha; mystery'lerde de morality'lerde de, seyirciyle oyuncu arasında sınır yok; seyreden seyrettiğiyle bir. Çünkü ümmet tiyatrosu bu. (Çağdaş tiyatroyu bu ilkel duruma döndürmeye çalışanların kulakları çınlaya! Kaynaktan içmeli, ama kaynağa düşmeden.)
15. yüzyıl sona ermeden, ibret oyunlarında öğretici tavırdan uzaklaşılıyor; çünkü kişioğlu dünyasını aracısız tanıdıkça ona ilgisi büsbütün artıyor; dünyasını tanıdıkça kendisini de tanıyor, insan dünyayı açıyor, dünya insanı; öğrenme sevinci, daha daha daha öğrenme tutkusunu doğuruyor. Çok geçmeden, ibret oyunlarının kavram kişisi Vice (Düşkünlük, Kötülük tutkusu) Marlowe'un Dr. Faustus'u, Shakespeare'in III.Richard'ı, Iago'su, hatta Macbeth'i olarak yer alıyor sahnede. Şunu da belirtelim ki, ibret oyunlarının kötülük kalıbını adı sanı olan bir kişi, örneğin III. Richard, tutkuları, hırsları saplantıları, yani bireysel özellikleriyle doldurunca, yalnız kendini değil, geçmişteki örneğini de sunuyor seyirciye; seyircinin zihni ise, eski soyutla yeni somut arasında gidip gelerek, onları birleştirerek kendisine etkinlik sağlıyor.
Kilise, Kötülük, İyilik, Cimrilik, Tembellik, Çalışkanlık gibi kavramların kişinin zihnin de canlanmasını sağlamak için oynatıyor ibret oyunlarını, tiyatroyu bunun için ihya ediyor; demek ki, kişiyi eğlendirerek eğitmeye çalışıyor. Ancak, eğlenmek buraya, bu dünyaya, şimdiye, yaşanmakta olan anın zevklerine bağlar kişiyi; oysa kilisenin amacı, kişiyi Öte'ye yöneltmek, öbür dünyaya açmak, sonrasızlığın hazlarına bağlamaktır. Bu yüzden, oyunlar kilisenin içinden kilisenin avlusuna geçince, oradan dışarıya taşıp meydanlarda, han avlularında, hatta meyhanelerde oynanır olunca, rahipler tiyatrodan kuşkulanıyor, giderek ona karşı düşmanca tavır takınmaya başlıyorlar. Öyle ya, kişinin kafasında kavramların belirli çizgilerle yer alması, kişiyi etkin düşünme ye yöneltir; buysa onu zamanla bağımsızlaştırır. Öylesi bir kişiyi güdümlemek de zor, hatta olanak dışıdır.
Etkin düşünen bağımsız bir kafa Tanrının hizmetine girebileceği gibi, Tanrıya karşı tavır da alabilir. Sözün kısası, tiyatro, kilisenin ele avuca sığmaz, sakıncalı bir çocuğu olup çıkıyor sonunda ve «Üç saat boyu oyun seyrediyorlar da, bir saat vaaz dinlemeye katlanamıyorlar» diye halktan yakınmaya başlıyor rahipler.
Esnaf loncalarına bağlı morality oyuncuları, oyundan aldıkları tadın sürekli olmasını isteyince, işlerinin başına dönmek onlara güç geliyor; dokumacı dokuma tezgâhını, dökümcü dökümevini, ayakkabıcı ayakkabı dükkânını ilginç bulmuyor artık; oyunculuk yeni bir iş, yeni bir meslek olarak beliriyor toplumda. Daha önce halka bez dokuyan, giysi diken, ayakkabı yapan kişiler, şimdi halka eğlence düzenleyen, sevinç, neşe yaratan kişiler oluyorlar.
Oyuncu, eğlendirmenin hazzını keşfediyor; seyirciyse, eğlenmenin. Bilinç geliştikçe, oynayanla seyreden arasına sınır çekiliyor yavaş yavaş; sanat olarak tiyatro bağımsız varlığını böyle kazanıyor. Seyirci oyunda yer aldığı ölçüde, oyundaki kişiler kısıtlanıyor; ancak seyredenle oynayan arasında sınır belirince, seyredenle oynayan arasına estetik uzaklık girince, demek ki seyirci seyirci, oyuncu da oyuncu olunca, oyun yeni boyutlar kazanarak gelişebiliyor, gerçekten oyun oluyor.
Shakespeare Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası'nda, seyirciyle fazla senli benli olan Ortaçağ tiyatrosuyla alay eder gibidir. Oyun içindeki oyunda Ayışığını canlandıran kişi konuşurken oyunu seyreden kralla yanındakilerin oyun üstüne yorumları, düşünceleri araya girer, oyuncular seyircilere karşılık verirler; her kafadan bir ses çıkınca, oynayanlarla seyredenler karmakarış olurlar; oyunu kodunsa bul artık. Zaman zaman seyirciye seslenerek onun bilincini diri tutmak, oyunun bütününü zenginleştiren bir unsur olabilir; ama oyunun tümünü bunun üzerine kurmaya kalkarsanız, herkes oyuncu olur; herkesin oyuncu olduğu yerde seyirci olmaz, seyircinin olmadığı yerde ise oyun kalmaz. Oyuncu sahnede ya da ortada, yani kendisine verilen yerde oynarken, seyirci de kendisine ayrılan yerde için için oynar zaten, seyrettiğine paralel olarak. Seyirci-oyuncu ilişkisi de ancak bu düzeyde sağlıklıdır, seyirci ancak bu durumda etkin olabilir. Beyni birtakım sözlerle (sloganlarla) tokmaklanan seyirci etkin olabilir mi? Davranış biçimi kendisine zorla kabul ettirilen seyirci, gördüğünü özgürce yargılayabilir mi?
16. yüzyılda Elizabeth çağı tiyatrosunun oluşmasında, kiliseden doğma Ortaçağ tiyatrosunun etkisi kadar Roma tiyatrosunun katkısı da önemli. Bir yanda mystery'lerle morality'ler ve daha sonra oluşan, yemek ya da dans aralarında oynanan interlude'lar, - bunlar yerli unsurlar; biryanda ise Plautus ile Terentius'un komedyaları ve Seneca'nın tragedyaları - bunlarsa yabancı unsurlar. Kurucu unsurların böylesine zengin olması, okumuşlarla okumamışlara, soylularla soylu olmayanlara, gençlerle yaşlılara, kadınlarla erkeklere, toplumun bütün kesimlerine açık bir tiyatronun doğmasına yol açıyor.
Plautus, Terentius, Seneca, uzak ve yabancı oldukları için ilgi, eskiden kalma oldukları için de saygı uyandırıyorlar Elizabeth Çağında; bu yüzden, başlangıçta öykünülüyor onlara. Ancak, Romalı yazarların sınırlı sahneleri, bu çağın genel eğilimlerine, tutkularına yetersiz geliyor; çünkü Elizabeth Çağı seyircisi, Ortaçağ oyunlarının büyük zamanıyla büyük mekânına alışmış. Roma tiyatrosunun kendine yeten oyun anlayışı, Ortaçağın zamanla mekânı özgürce kullanışıyla birleşince, Elizabeth Çağı tiyatrosu doğuyor. Kurucular Üniversite Zekâları diye tanınan Lyly, Green, Kyd ve Marlowe. Bu çağın ve daha sonraki çağın en büyük oyun yazarı olan Shakespeare kuruculara, özellikle Marlowe'a çok şey borçlu.
Elizabeth Çağı tiyatrosunda beylik anlamda dekor olmadığı gibi, perde diye de bir şey yoktu; sahneler arada hiç bir duraklama olmadan, birbirinin peşi sıra oynanıyordu; oyun kesintisiz bir akış halindeydi. Shakespeare işte buna dayanabildiği içindir ki, örneğin Antonius ile Kleopatra' yı kırk iki sahne olarak tasarlayabilmiştir; bu sahnelerden bazıları on, altı, hatta dört satırlıktır.
Bugün pek çok kişiyi, yadırgatan bu durum Shakespeare'in çağdaşlarınca olağan sayılıyordu; çünkü onlar tiyatroda her şeyin varsayıma dayandığını biliyorlardı. Örneğin Kleopatra konuşurken Mısır'da olduklarını, Caesar konuşmaya başlayınca Roma'ya geçildiğini anlayıveriyorlardı. Zamanı yeri durumları davranışları belirleyen, kişileri canlandıran, onlardaki anlamı yansıtan, kısacası oyunun tümünü taşıyan, dildi. Şiirsel bir tiyatroydu bu; insanın duyularıyla aklıyla sezgisiyle ve düş güçüyle izlediği bir tiyatro; yaşantıyı yalnızca dış biçimiyle değil, enginliğiyle özüyle lezzetiyle veren, seyircinin bütün varlığıyla oyuna katılmasını, oyunu kendi dünyasında yaşamasını sağlayan bir tiyatro.
Büyük tragedyaların, Eski Yunan'dan sonra, ilk kez Elizabeth çağı İngiltere’sinde yazılmış olması da ilginç.
Her çağın dinamizmi, kendisinden önceki çağın yerleşik değerlerine karşı uyanan tepkiyle oluşur ve bu hesaplaşma sırasında geçmişten alınan pek çok şey, yeninin kurulmasında gereç olarak kullanılır. Bruno, Erasmus, Montaigne ve Machiavelli gibi düşünürlerin başlattığı kuşkuculuk akımı, Ortaçağın yüzyıllardır durgunlaşan, adeta donan potansiyelini uyandırıyor, kuşaktan kuşağa olduğu gibi aktarılan inançlardan her birinin karşısına bir «acaba» dikiliyor ve bu çatışmalar gerilimlere yol açıyor, tragedyanın birden filizlenip serpilmesine son derece uygun bir ortam yaratılıyor böylece…Yalnız inancın egemen olduğu yerde tragedya oluşamaz; inanca yönelen, onu çelmeye çalışan kuşkunun varlığı da gerekli. Yalnız kuşkunun at oynattığı alan da tragedya için elverişli değildir. Örneğin, bütün güç durumlarda Babasına (Tanrıya) bel bağlayabileceğine inanan bir İsa trajik olamaz; ama çarmıha gerilirken hiç kimsenin yardıma gelmediğini gören ve «Neden bıraktın beni Tanrım!» diye "Golgotha gecesine kuyrukluyıldız gibi çığlık salan" bir İsa / tragedya iklimine girmiş demektir.
Öbür Batı ülkelerinde, örneğin Fransa'da da tragedya yazılmıştır; ancak, ordaki kuralcı tragedya ile Elizabeth çağı tragedyası arasında önemli bir ayrım var: İngiliz ozanları, biçimlendirecekleri yaşantıya önceden saptanmış ilkeler, kurallarla yaklaşmıyorlar; adeta yaşantının kendisi (biçimlenirken) yaratıcının kulağına fısıldıyor kuralları. Marlowe ile Shakespeare'in yazdığı tragedyaların, Racine ile Corneill'in yazdıklarından daha canlı daha etkin ve daha zengin olmaları belki de biraz bundan.
Yaşantı, kuralların baskısı altında bunaltılmıyor. Kurallar, yaşantının daha belirgin daha gür dillenmesi için araç olarak kullanılıyor; ve Elizabeth çağı tragedyası kurallar sayesinde serpilip gelişirken, Fransız tragedyası kurallar yüzünden cılız kalıyor. İngilizlerde mantık kurallarına, özdeşlik ve nedensellik ilkelerine fazla iltifat yok. Yazar yalnızca büyülü orantılar ve estetik uyum kurma çabasında.
Lady Macbeth'in çocuğu var mı, varsa kaç tane, bilmeyiz, bilmek gereğini de duymayız. Çocuklardan söz edilmesi, o sahnede özel bir etki sağlamak içindir ancak. Lady Macbeth inandırıcı olmak, kocasını eyleme iteleyebilmek için, çocuk büyüttüğünden söz ediyor, «Çocuk doğurmuş bir kadının yetkisiyle konuşuyorum, ona göre dinle beni» demek istiyor Macbeth'e ve seyircilere. Amaç orda gerçekleştikten sonra, çocuklardan ne diye söz etsin bir daha?
Kış Masalı'nda Bohemya'yı deniz kıyısında gösterdiği için, Shakespeare'in coğrafya bilgisinin yetersiz olduğunu bilgiç bilgiç belirtenler vardır. Bohemya deniz kıyısındaymış, ya da denizi olmayan bir kara ülkesiymiş, ne önemi var? Oyunun adı Kış Masalı, Avrupa Coğrafyası değil ki.
Elizabeth' Çağında her yazarın ayrı tekniği var; hatta her yazar her oyununda ayrı bir yöntem uyguluyor; işlediği konuya, kullandığı gereçlere göre değişiyor bu. Tek kaygısı var yazarın: inandırıcı olmak.
3
Shakespeare'e yaşarken ün sağlayan yapıtları, oyunlarından çok, Venüs ile Adonis ve Lucretia'nın Kaçırılışı adlı manzum öyküleri ve Anka ile Kaplumbağa başlıklı şiiri, bir de İngiliz dilinin en güzel şiirleri sayılan 154 sonesidir.
Bu ünlü sonelerin nasıl ve kimler için yazıldığı bir hayli merak uyandırmış, pek çok spekülâsyona yol açmıştır. Shakespeare'in oyunları da çağdaşlarınca beğenilmiş, sevilmiştir; ancak tiyatroculuk, belki de kilisenin düşmanca, tavrı yüzünden, saygıdeğer bir iş sayılmadığı için, Shakespeare, oyunlarını bastırmak gereğini bile duymamıştır. Dünya tiyatrosunun en başarılı yapıtları arasında yer alan bu oyunlar, ozanın ölümünden sonra ele alınmış, yeni yeni baskıları yapılmıştır.
Önce, konuları İngiltere tarihinden alınmış oyunlarını görelim; bunlar, iki dörtleme, bir de Kral John'dır. Birinci dörtlemede üç bölümlük VI. Henry ve III. Richard vardır; ikinci dörtlemenin oyunları ise II. Richard, iki bölümlük IV. Henry ve V. Henry'dir. İlk dörtlemedeki oyunlar çıraklık döneminin ürünleridir, hatta bazılarını başka yazarların işbirliğiyle yazdığı sanılmakta. Örneğin III. Richard, birçok bakımlardan Marlowe'un oyunlarına öyle yakındır ki, bu oyunu Shakespeare yazmış da olsa, herhalde Marlowe, üzerinde hayli kalem oynatmış diyenler bile var. Adeta bütün dikkatin üzerine çevrilmesi, onun oyunun bütününde , öbür kişilere bakarak, ölçüsüzce yer tutması ve Richard'ın o yoğun kötülük tutkusu, Marlowe'un başkişilerine gerçekten pek benzemekte. İkinci dörtlemedeki oyunlarda yazar, ustaca ele alıyor malzemeyi, istediği gibi biçimlendirebiliyor. Daha öne yazılan, nispeten, acemice oyunlarda da, bu olgunluk çağı oyunlarında da, işlenen hep aynı temadır: kralın kutsallığı, Tanrının temsilcisi olduğu.
Kral yerine lâyık değilse, örneğin III. Richard gibi kanlı zorbanın biriyse, iyiliği temsil eden güçler elbirliği edip onu alaşağı ederler; bozulan kutsal düzen yine kurulmuş olur böylece. Ancak; yetersiz bir kralı tahttan indirip yerine geçen, bazan, daha yeterli biri olabilir; örneğin II. Richard tahtını dolduramayan bir hükümdardır, onun yerini alan IV. Henry ise, ülkedeki kargaşaya son veren, krallığa lâyık biridir ve III. Richard gibi amansız bir zorba değildir. Ama IV. Henry, II. Richard'ı tahtından indirip yerine geçtiğini, kutsal yasayı çiğnediğini ömrünün sonuna dek unutamaz, Yalnız o değil, yerine geçen ve ülkesine ülkeler katan büyük oğlu V. Henry de, babasının işlediği günahı aklından çıkaramaz bir türlü.
Kralın Tanrısal haklarından sık sık söz edilen bu oyunların seyircisi neler düşünüyorlardı? Bu inanç çok yaygın ve köklü olmalı ki, Shakespeare, böylesine sık tekrar edebiliyor aynı şeyi. Ancak, kralın kutsal haklarının bile zaman zaman çiğnenebileceğini gören seyircinin kafasını işletecektir bu oyunlar; ve zamanla, bu hakların pek de Tanrısal olmadığı, kıralın da bütün insanlar gibi bir insan olduğu sonucuna varılacak ve hükümdarın hakları yavaş yavaş yukarlardan aşağı doğru indirilirken, sokaktaki adamın hakları da aşağıdan yukarılara doğru yükseltilecektir.
Shakespeare, özellikle olgunluk döneminde, ister kendi ulusunun tarihinden yararlansın ister başka ulusların tarihinden, - işlediği olayları ve olayları yaratan kişileri, insanoğlunun ana sorunlarını adeta mitos boyutlarıyla dile getirmede araç olarak kullanılmıştır hep. Gerçi çağdaşları obur denecek bir bilme merakıyla donanmış insanlardı; kendi tarihlerindeki olaylar da ilginçti onlar için, öbür tarihlerin olayları da; ama Shakespeare'in amacı onlara kendi tarihlerini ya da örneğin İskoçya tarihini, Danimarka tarihini öğretmek değildi; Lear'in Macbeth'in Hamlet'in koşulları altında insanın neler yapacağını, nasıl davranabileceğini göstermekti. Öyle olmasaydı, biz, Britanya İskoçya ve Danimarka tarihiyle hiç ilgisi olmayanlar, nasıl sahip çıkardık Lear'e Macbeth'e Hamlet'e?
Plautus, Jonson, Moliere gibi yazarların komedyalarında, yadırgamadığımız, bildik bir ortamda geçer olaylar; kişilerin yaşayışıyla ilgili ayrıntılarsa, kolayca tanıdığımız şeylerdir. Ancak olayların düzeni düşseldir; inandırıcılıklarını çevrenin gerçeklerinden, kişilerin alışılmış ayrıntılarından alırlar. Shakespeare'de ise, düşsel bir ortamda gerçek kişilerle karşılaşırız; ortamın düşselliği kişilere geniş, ferahlatıcı bir perspektif sağlarken, kişilerin gerçekliği de düşselin gündelik yaşayışa girmesine, onu zenginleştirmesine yol açar.
Gündelik yaşayışın bütün bozuklukları, uyumsuzlukları düşsel bir havada giderilir; bütün sıkıntılar dertler belâlar, sanatın büyüsüyle alt edilir. Sürgünlük, malından mülkünden olma, tahtını saltanatını yitirme, ölüm tehlikesi gibi durumlar arka plânda yer alırken, ön planda sevişen, birleşmeye çalışan genç çiftler vardır. Onların birleşmesiyle yitikler bulunur, ayrılıklar sona erer; daha iyi daha güzel daha sağlıklı geleceğe dönük bir duruma gelinir; güneş buluttan sıyrılır, kıştan bahara geçilir, üzüntü sevince bırakır yerini.
Kent yaşayışı aksayan, kentte barınma olanaklarını yitiren kişiler genellikle doğaya sığınırlar; başlarına geleni orda düşünürler; çarpıklıklarını orda giderip orda bütünlenir ve geldikleri yere yenilenmiş, güçlü ve sağlıklı kişiler olarak dönerler (örneğin Beğendiğiniz Gibi, Fırtına vs.) Fırtına'nın Prospero'su Milana dukasıyken kitaplara, yani zihinsel yaşamaya fazla düşkünlüğü yüzünden kardeşinin ihanetine uğrar, tahtını yitirir; ama çekildiği büyülü adada (yalnızlığında) öyle bir güç kazanır ki, doğaya bile egemen olur; çıkardığı fırtınayla, kendisine ihanet eden kardeşinin gemisini adasına dek getirtir ve yüce, üstün bir bilgeliğe ermiş olan Prospero öç almaz kardeşinden. Eski krallığını adasında yeniden kazanır ve eskisinden daha güçlü olarak döner ülkesine. Doğanın kişiye kendi gücünü yeniden kazandırmasını, benliğini buldurmasını, bilgeleştirmesini tragedyalarında da işlemiştir Shakespeare.
Örneğin Kral Lear, kırdaki fırtınada bulur gerçek benliğini.
Tabii, büyük tragedyaların yaratıldığı dönemde yazılan Kısasa Kısas, Troilus ile Cressida gibi karanlık komedyaları, daha önceki aydınlık komedyalardan ayırmak gerekir. Sorunlarla yüklü bu komedyalar tragedya ile sınırdaş, hatta içiçedirler bazan. Bu oyunlarda öyle durumlarla karşılaşırız ki, bir adım daha atılsa, tragedyanın çıkmazlarına girilmiş olur.
Goethe, Sonsuza dek Shakespeare başlıklı, uzun uzun tartışılmaya değer, ilginç denemesinde Eski Yunan tragedyası ile Yeni çağ tragedyasını, özellikle Shakespeare'inkini karşılaştırırken demek ister ki:
Eski Yunan'da trajik durumu yazgı ya da tanrılar önceden belirler, kişiyi davranışa iten ödevdir; yani kişi âdeta kendi dışında bir zorunlulukla karşı karşıyadır. Örneğin Kral Oidipus'un babasını öldüreceği, anasıyla evleneceği, ta önceden tanrılar eliyle düzenlenmiştir ve bu yoldan Thebai kralı olan Oidipus, kentini salgından kurtarmak zorundadır; kocası Agamemnon'u öldüren Klytemnestra'yı da oğlu Orestes tanrı buyruğuna uyarak öldürür.
Shakespeare'de ise, trajik durumu kişinin bireysel özellikleri, istemi, özgürce seçimi, eğilimleri, tutkuları, özlemleri; demek ki iç yapısı belirler. Öyle ya, Othello soylu, onurlu ama kolayca aldatılacak kadar yalınkat zihinli olmasaydı ve karşısında, amacına ermek için her türlü alçaklığa baş vuracak kadar kötü bir Iago bulunmasaydı, Desdemona'yı öldürür müydü Othello?
Hamlet, kılı kırk yaran, bir işi yapmadan önce onu gereğinden fazla düşünen, çevresine aşırı tasarımlarıyla ördüğü kabuğu bir türlü kıramayan yaradılışta olmasaydı; babasını kimin öldürdüğünü öğrendiği, katili cezalandırması gerektiğini bildiği, bunu yapacak gücü ve aracı olduğuna inandığı halde, eyleme geçmekte o kadar gecikir miydi?
Ya Kral Lear, çocukça kaprislerinin oyuncağı olmasaydı, kızlarına «Hanginiz beni daha çok seviyorsunuz?» gibi bir soru yöneltir, aldığı karşılığa göre ülkesini böler miydi? Başarılı komutan Macbeth, insanlara egemen olmak gibi bir tutkuyu içinde barındırmasaydı, akrabası olan kralını ilk fırsatta, üstelik kendi evinde konukken öldürür müydü?
Bilinen dünyanın üçte birinde buyruk yürüten, ona buna krallık dağıtan Marcus Antonius, kendisini aşka, zevke alabildiğine kaptıracak yaradılışta olmasaydı; Kleopatra'da ise karşı konması çok güç bir çekicilik, baştan çıkarıcı bir büyü bulunmasaydı, her şeyi gözden çıkarır mıydı Romalı general?
Bu oyunlarda da toplumsal ortamı oluşturan koşulların, olağanüstü güçlerin etkisi var elbette; ama hepsinde, kişinin cennetini de cehennemini de yaratan kendi özgür eylemleridir. Yazgıyı ille de işin içine sokmak gerekirse, denebilir ki, kişinin bireysel içyapısıdır yazgı.
Trajik durum (Eski Yunan'da olduğu gibi) ister dışarıdan belirlensin, isterse (Shakespeare'de görüldüğü gibi) kişinin öz yapısı yaratsın bu durumu, - bir oyunu tragedya yapan, durumun kendisi değil, o durumda kişinin takındığı tavırdır, davranış biçimidir; daha doğrusu, trajik durumu, kişinin davranışı doğurur. Örneğin Oidipus'un babasını bilmeden öldürmesi, anasıyla bilmeden evlenmesi hiç de trajik değildir; hatta bugün, inandırıcılıktan hayli uzak bir durumdur bu.
Peki bu oyunu tragedyaların en büyüklerinden biri yapan nedir? Kahin Tiresias, suçluyu aramanın Oidipus'a pek pahalıya mal olacağını, onun yıkımına yol açacağını kesin bir dille belirttiği halde, Oidipus suçluyu ne olursa olsun bularak kentini suçtan arıtacağını aynı derecede kesin bir dille söyler ya, - işte o anda trajikleşir "Oidipus ve oyun" tragedya olmaya başlar.
Shakespeare tragedyasında, örneğin Macbeth'de trajik olan, oyunu tragedya yapan nedir? Gerçi Macbeth'i cinayete iteleyen birtakım doğaüstü güçler ve karısıdır, ama kralını bile bile öldürüyor Macbeth. Korkunç, iğrenç, alçakça bir cinayet bu, evet; ama trajik değil. Ancak, herkes kendisine karşı ayaklandığı, âdeta yapyalnız kaldığı halde pes etmeyişi, sonuna dek eylemine sahip çıkışı var ya, - işte odur Macbeth'i trajik bir kahraman, oyunu da büyük bir tragedya yapan. Adamın yaptığı iş alçakça, ama direnişi yiğitçe.
Bir durumun trajik olabilmesi için, kişinin zorunlulukla karşılaşması, iki değer arasında kalması ve bu değerlerden biri uğruna her şeyi göze alabilmesi şart. Böylesi durumlar istem özgürlüğünü, seçebilmeyi gerekli kılacağından, özgür kişiliklerin oluşmasında tragedya eğitiminin ne denli etkin olacağı açıktır.
Çetin sınavlardan geçmemiş kişilerin özgürlüğünden ne ölçüde söz edilebilir? Demek ki, toplumumuzun geleneğinde tragedya yok diye inandığımız dinsel ya da siyasal öğreti trajik dünya görüşüyle bağdaşmıyor diye tragedyaya, birçoklarınca insanoğlunun en soylu sanat başarısı sayılan bu tiyatro türüne, varlığın ta temeline işlememizi, hayatı özünden kavramamızı sağlayan trajik görüşe dudak bükmek ya da ilgisiz kalmak, kültürümüzü çok önemli bir boyuttan yoksun bırakmaya yarar ancak.
Shakespeare'in oyunlarına, özellikle olgun tragedyalarına büyüklük, kalıcılık, evrensellik sağlayan yönlerden biri de, kişilerinin basmakalıp ya da kavram kişiler olmamasıdır. Örneğin bunlardan hiç biri yüzde yüz kötü değil, som kötülük değildir; varlığın özünde, yapısında bulunan kötülüğü kendi çaplarına göre taşırlar onlar.
Hamlet'in babasını öldürüp yerine geçen amcası Claudius, zaman zaman pişmanlığını dile getirerek, iyi saydığımız bir tutumla kötülüğünü dengelemiş olur.
Macbeth gerçi son derece kötü, katmerli kötü bir iş yapmıştır; ama bu yüzden öylesine acı çekmektedir ki, onu hoş görmesek de, büsbütün insanlık dışı bir dünyaya süremeyiz; çünkü ne de olsa güçlü, soylu bir kişi, krallığa gerçekten lâyık bir kişi; üstelik dumanı üstünde, büyük bir zafer kazanmış ve doğaüstü güçler kendisinin kral olabileceğini bildiriyorlar ve karısı onu iteliyor bu işe, Othello oyununun başkişisiyle nerdeyse aynı çapta, belki de (tiyatro kişisi olarak) daha üstün olan Iago'ya gelince, nerden baksanız tepeden tırnağa kötülük olarak görünür o; ama onun da bir mazereti var ne de olsa: Othello'nun kendi karısıyla yatmış olmasından kuşkulanmakta.
İyi, olumlu kişilerine bakalım bir de:
Diyelim Hamlet, -amcasının cinayeti habis bir ur gibi bütün toplumsal bedeni tehdit ettiği halde «Bozulmuş bir şey var Danimarka devletinde» , babasının katilini cezalandırma işini, aşırı düşüncelilikten dolayı savsaklamıyor mu? Ya perde arkasındaki Polonius'u yanlışlıkla öldürmesi, hele Ophelia'ya karşı ölçüsüz hırçınlıkları ve ne de olsa onun yüzünden, kızın çıldırması, derken söğütlü derede boğulması? Sonra, annesine kızıp bütün kadınları aynı çuvala doldurması? Bütün bunlar, sevimli prens için övünülecek şeyler midir?
Gerçi İago şeytana pabucunu ters giydirecek kadar kurnaz bir kişi, ama Othello da nice savaşlar kazanmış usta bir general; öyle olduğu halde, İago'nun tuzağına düşüveriyor; çok sevdiği karısından kuşkulanıyor da, aynı kuşkuyu hizmetindeki bir çavuşa karşı kullanmıyor.
Lear'in küçük kızı Cordelia onurlu, içi dışı bir, sevilesi, sayılası bir kişi doğrusu; ancak, babasının «Beni ne kadar seviyorsun?» sorusu karşısında biraz fazla inatçılık etmiyor mu? Belki ablalarının ikiyüzlülüğüne içerlediği için öyle davranıyor; ama böylece, papaza kızıp oruç bozmuş olmuyor mu biraz?
Kısacası, Shakespeare’in kişileri ne su katılmamış denecek kadar iyi, ne de Ortaçağın ibret oyunlarındaki Vice (Düşkünlük) kadar kötüdürler; hepsi de yaşayan, gerçek insanın sadık görüntüleri, etkin simgeleri olarak yer alırlar karşımızda.
Shakespeare'in hayatında, büyük tragedyalar döneminden sonra, dramatik gerilimin gevşediği, daha doğrusu, yoğun gerilimlerin ozan duyarlığıyla aşıldığı bir dünya başlıyor; Pericles, Cymbeline, Kış Masalı ve Fırtına bu dünyayı paylaşan oyunlar.
Gerçi, örneğin Kış Masalı'nda bir kral kıskançlık yüzünden (tıpkı Othello'da olduğu gibi) kraliçesini yok etmeye kalkıyor ve bir süre gerçekten öyle olduğu sanılıyor; ama sonradan anlaşılıyor ki, kraliçe ölmemiştir. Kadın, görünüşteki ölümüyle değiştiriyor kocasını; onun ruhunu adeta karakış kargaşasından kurtarıp bahar sağlığıyla donatıyor. Son dönemin bu oyunlarında, hele Fırtına'da, gerilimlerden çok, gerilimlerin altedilmesine, üstün bir ruh sağlığına, bir yüce bilgeliğe erişilmesine tanıklık ederiz; ve karşılaştığımız bu dünyada, bütün umutsuzluklar çatışmalar yitikler yıkımlar, şiirin mutlak egemenliği altında, özlenesi bir güzelliğin kurucu unsurları durumuna yükselirler.
Olumsuz, kötü, yıkıcı güçlerin, iyiliğin hizmetine koşulmasıdır gördüğümüz; «Bağ-ı dehrin hem hazanın hem baharın gören» kişinin, hayatın acılarını da sevinçlerini de tadan, içindeki ve dışındaki değişimlerin yasalarını öğrenen kişinin, hem kendisini hem de dünyasını aşarak Üstbilince uyanmasıdır bu.
Shakespeare oyunlarında, Surrey Kontu Henry Howard'ın ilk defa 1557'de Aeneid çevirisinde kullandığı ama Marlowe'un geliştirip dram dilinin yetkin bir aracı haline getirdiği Blank Verse denen vezni kullanmıştır.
Gerçi bu oyunlarda zaman zaman nesir diline başvurulduğu, düz konuşulduğu da olur. Ancak, soyluların manzum, soylu olmayanlarınsa düz konuştuklarını söylemek, hem yanlış bir gözlem olur, hem de Shakespeare gibi bir ozana yakışmaz böyle saçma bir kural. Soylu olmayanlar da manzum konuştuğu gibi, soylular da bazan düz konuşurlar.
Shakespeare'de bunu belirleyen, kişinin hangi toplum katına bağlı olduğu değil, o anda nasıl bir ruh durumunda olduğudur.
Julius Caesar'daki ünlü sahneyi, Caesar'ın öldürülmesinden sonra durumun halka bildirilmesini hatırlıyalım: Yapmayı tasarladığı işi yapan, beynini eylem düşüncesinin yükünden kurtaran Brutus düz konuşur, gerilimlerden çözülmüş, rahat bir dille. Oysa Antonius vezinli bir dil kullanır; çünkü eylemin başındadır, gerilim içindedir daha.
Brutus kendisi eylemden sonra rahatladığı gibi, dinleyenleri de (hem oyundaki halk kalabalığını hem seyircileri) rahatlatacak bir dil kullanmak zorundadır. Antonius ise (hem oyundaki dinleyenleri hem seyircileri) yeni bir eyleme hazırlayacağından, gergin bir dil kullanacaktır elbet; ayaklandıracağı kişileri önce yay gibi gerebilmeli ki, sonra da ok gibi salabilsin hedefe.
4
Shakespeare'in doğum yeri Stradford-upon-Avon, dış dünya ile hatırı sayılır ilişkileri olan, yol kavşağında, aşağı yukarı iki bin kişinin barındığı, çevresi yirmi dakikada dolaşılabilen, küçük ama canlı, toplum yaşayışı Elizabeth çağı İngilteresinin pek çok özelliklerini taşıyan bir kasabaydı.
William Shakespeare bu kasabanın Henley Sokağında, bugün doğumyeri diye bilinen evde, 1564 yılının 23 Nisanında, bir pazar günü doğdu.
Vaftizinin Kutsal Üçlü Kilisesi'ne Lâtince kaydı şöyle:
26 Nisan. Gulielmus filius Johannes Shakspere.
Babası John Shakespeare de, annesi Mary Arden da orta sınıftandı. Bu evlilikten doğan ilk iki çocuk öldüğünden William ailenin en büyük oğluydu; ve doğduğunda, baba hali vakti yerinde, her çeşitten mal alıp satan, kendisinden zaman zaman zahire tüccarı, deri tüccarı, eldivenci diye söz edilen, belediye işlerinde hayli etkin bir adamdı. Bir ara belediye meclisi üyeliğine, daha sonra da belediye başkanlığına seçilmiştir.
William'ın nasıl bir çocukluk hayatı sürdüğü kesinlikle bilinemiyor; ancak, kasabadaki okula gittiği, iyi sayılabilecek bir öğrenim gördüğü, bu arada biraz Latince de öğrendiği tahmin edilmekte. Gezici tiyatro topluluklarının kasabada verdiği temsilleri de seyretmiş olabilir. Bu toplulukların Stradford'a gelişlerini bildiren belgelerin en eskisi, babasının belediye başkanlığına rastlıyor ki, ozan o sırada beş yaşındaydı.
Yine belgelere göre William 1582'de, onsekizinde bir delikanlıyken, yakın köyden, varlıklı sayılacak bir çiftçinin yirmialtı yaşındaki kızı Anne Hathaway'le evleniyor ve 1583 Mayısında kızı Susanna, 1585 Şubatında da ikiz çocukları Judith ile Hamnet doğuyor.
Derken, ilin hem yargıcı hem de parlamentodaki temsilcisi Sir Thomas Lucy'nin korusunda geyik avlanmak suçuyla yargılanmaktan kaçınmak için Stradford'dan ayrılıyor. Bundan hemen sonraki yıllarda neler yaptığını gösteren belge yok elde; ancak, ya bir köy okulunda öğretmenlik ettiği ya da soylulardan birinin yanında çalıştığı sanılmakta. Genel görüş, 1587'de Londra'ya gittiğidir. Bu sırada babasının üç çocuğu var ve durumu sarsılmış. William gibi tutkulu bir genç daracık Stradford'a sığamaz. Çeşitli eğlence yerleriyle ün salmış başkent Londra, onun gibi bütün taşra gençlerinin düşlerine girse gerek; çünkü ancak orda yükselme olanakları var; orda en büyük olabilen, bütün ülkenin en büyüğü olur. Orda başarıya ulaşırsa, hem özlemleri gerçekleşir, hem de kasabasına dönüp ailesinin durumunu düzeltebilir.
Shakespeare'in Londra'daki yaşayışını 1592'den başlayarak izleyebiliyoruz: önce oyuncu, sonra da oyun düzelticisi ve oyunyazarı olarak görüyoruz onu. Daha yirmisekiz yaşındayken, çağdaşlarınca beğenilip sevildiğini gösteren kanıtlar da var, kendisine kızıldığını belirtenler de; örneğin Robert Green ondan «türedi karga» diye söz ediyor bir yerde.
Shakespeare, Southampton Kontu Henry Wriothesley'e sunduğu ilk uzun şiiri Venüs ile Adonis'i 1593'te yayınladığında ilgiyle karşılanıyor. Bu arada VI. Henry'nin üç bölümü de tamamlanmış durumdadır. Oyunlarının oynanışını artık tarihleriyle izleyebiliyoruz. Francis Meres 1598'de «bal dilli Shakespeare» diye söz ediyor ondan.
Araştırmalardan, onun tiyatro topluluklarıyla ilişkiler kurduğunu ve birtakım tiyatro girişimlerinde bulunduğunu öğreniyoruz. 1594'te, önce Saraynazırının Adamları, I. James'in tahta geçmesinden sonra da Kralın Adamları diye bilinen tiyatro kumpanyasına katılıyor.
Shakespeare oyunlarının birçoğunu, görevi sarayda eğlenceler düzenlemek olan bu topluluk için yazıyor. Bazı oyunlarında kendisi de rol alıyor; ama bunların hiçbir zaman başroller olmadığını, bu gibi rolleri hep Richard Burbage adında ünlü bir oyuncunun oynamış olmasından anlıyoruz.
1589'da Blackfriars Tiyatrosu'nun hissedarlarından olan Shakespeare,
1599'da kurulan Globe Tiyatrosu'nun sahipleri arasına giriyor.
İş hayatını Londra'da sürdürürken, doğumyeri olan kasabayla ilişkilerini koparmıyor; başkentte başarılı bir oyun yazarı olarak yer aldıktan sonra sık sık görmeye gidiyor ailesini; ve 1597'de, Stradford'un en büyük evlerinden biri olan New Place'i (Yeni Yer'i) satın alıyor.
1610'da ise temelli yerleşecektir Stradford'a ve bu evde oturacaktır. Gerçi 1614'e dek ara sıra Londra'ya gidiyor, oyuncularla ve oyun yazarlarıyla ilişkiler kuruyor; ama ömrünün son yıllarını doğduğu kasabada, ailesiyle birlikte geçirmek istiyor anlaşılan. O zamanlar yaşama koşullarının yetersizliği yüzünden erken ölenler çoktu. Örneğin oğlu Hamnet daha onbirindeyken ölmüştür. Bir de, Londra'yı sık sık veba salgını kasıp kavurduğundan, tiyatroların kapatılması gerekiyordu. Her neyse, ozan sonunun yaklaştığını sezmiş olacak ki, 25 Mart 1616'da vasiyetnamesini hazırlatıp imzalıyor.
Söylendiğine göre, arkadaşları Jonson ile Drayton'ı evinde ağırlarken içkiyi fazla kaçırıp hummaya tutuluyor ve 23 Nisan 1616'da ölüyor. Kasabanın kilisesine, herhalde saygıdeğer bir kişi olduğu için de, mihrabın yakınına gömülüyor.
Mezartaşına ise şu mısralar yazılıyor:
Hazreti İsa aşkına, dostum, aman
sakın burda saklı toprağı kazmaktan;
bu taşları esirgersen Tanrı razı olsun,
kemiklerime dokunansa Tanrıdan bulsun!
Eski bir geleneğe göre, Shakespeare, ölüsünün tedirgin edilmesini ve bitişikteki kemikliğe kaldırılmasını önlemek için, kendisi yazmış bu mısraları. Doğruysa, mısralar kendilerine verilen görevi başarmış demektir.
Düzenleyen / A.Turan Oflazoğlu Cem Yayınları / 1977
Bir nicesine kaç der, bir nicesine tut der;
Kaçanla bile kaçar, bile durur duranda.
YUNUS
A.Turan Oflazoğlu
Shakespeare'in yetiştiği Elizabeth çağı, İngiliz Rönesansı'nın gerçekleştiği, uyanıp yenilenme, canlanıp devinme, güçlenip büyüme dönemidir. Ancak, her dönem bir öncekinden pek çok şey devralacağı için, Ortaçağ'ın dünya görüşü üzerinde kısaca durmak gerekir:
Platon ve Kutsal Kitap karışımı, Tanrı - merkezli bir çağdır Ortaçağ. Burası, öbür dünya için hazırlanma yeridir. Burda yapılan her şey orası için, ahret için yapılır; bu geçici, bu yalan dünyadaki bütün çaba, o kalıcı, o gerçek dün-yanın büyüklüğüne, görkemine layık olmak içindir. Ortaçağ'da bu dünyaya hiç önem verilmezdi demek değil bu; ama ağırlık daha çok Öte'ye kaymıştır, çünkü Tanrının dünyasıdır bu, ev sahibi O'dur; insan kiracıdır olsa olsa, ya da ne bileyim, burası boş kalmasın diye gönderilmiş bir görevlidir; ya da insan eğitilmek için yollanmıştır buraya. Bu çağda her şey sınırlanmış, genel çerçeveye yerleştirilmiştir. Hiç bir şey, hiç bir kimse, çevresine çizilmiş büyülü çizgiyi geçemez, sınırlarını aşamaz. Batlamyüs'ün tasarladığı evren anlayışı egemendir. İnsanların yazgılarını yıldızlar belirler. Günün her saati bir yıldıza bağlanmıştır. Gerçi bu bir bakıma zengin bir görüntü; ama her şey Tanrının olduğundan, insan yoksulluğu kaçınılmaz oluyor; çünkü bu, bireysel istemi fazla kısıtlayan, sonunda felce uğratan bir durum. Ne var ki, son derece düzenli, pek rahat bir evren. Her şey, kendisine ayrılmış olan yerde uslu uslu sürdürüyor varlığını.
Kutsal Kitaba göre, Adem işlediği günah yüzünden cen¬netten dünyaya sürülmüştür. Her Hıristiyan Adem'in torunu ve onun işlediği günahın mirasçısı olduğu için, bu dünyada sürgündedir; ve bu durumdan ancak İsa'ya bel bağlayarak kurtulabileceğine inanmaktadır. Bu çağda düzen duygusunun öylesine güçlü olması belki de bundan, kişinin kendini de günahkâr saymasından, her an yeni suçlar işleme korkusundan. Gerçi insan, asıl dünyadan yalan dünyaya sürüldüğü için, öz benliğinden ayrı düşmüştür; ama bu dünyayı gerektiği gibi inceler ve öğrenirse, kendine dönmeyi başarabilir. Ortaçağ'ın sonlarına doğru yaşamış bir tanrıbilimcisi diyor ki: «Kendine dönmek isteyen zavallı gezgin (insan) ilkin, Tanrı eliyle yaratılmış varlıkların düzenini göz önüne alacak; ikinci olarak, kendini bu varlıklarla karşılaştıracak; üçüncü olarak da, bu karşılaştırmayla, gerçek benliğine, sonra da Tanrıya, bütün varlıkların efendisine erişebilecektir.» Bunu, Rönesansa doğru atılmış ilk önemli adım sayabiliriz; çünkü İsa'nın, yani aracının gerekli olmadığı, kişinin ancak kendi çabasıyla kurtulabileceği gibi bir sonuç çıkıyor ortaya. İlginç, yöntemli bir düşünüş: dünyaya geliş yolumuzu tersine doğru izleyerek çıkış yerimize, cennete, asıl benliğimize dönebiliriz! Zamanla Erasmus, Bruno., Montaigne, hele Machiavelli gibi düşünürler daha ilginç ipuçları çıkararak dünyayı alabildiğine açacaklardır insanlığa.
Yalnız, Batlamyüs'ün dünya - merkezli evren anlayışına son veren Kopernikus'un devrimci astronomisi üstüne hayli kitap çıktığı halde, Elizabeth çağı İngiltere’sinde hâlâ eski (Dünya Görüntüsü» egemenlik sürmektedir: En üst basamakta Tanrı, yaratıcı ve yargılayan; en altta ise cansız varlıklar; insan ortada, hayvanla melek arasında; demek ki bir yanıyla (kaba iştahlarıyla) hayvana açık, bir yanıyla da (özlemleri, ülküleriyle) meleğe dönük. "Varlık Zincirinde» insanın yeri son derece önemli; çünkü bütün varlık halkalarını o birleştiriyor, madde ile ruh arasındaki uçurum insanla köprüleniyor. Evrendeki bütün varlıkların bütün özellikleri, belli bir ölçüde var insanda; onda tanrılara vergi akıl da var, hayvanlara özgü enerji ve arzu da, bitkilerdeki besleyici güç de.
Şeyh Galib'in dediği gibi, «zübde-i âlem»dir insan, büyük evreni bütün özellikleriyle kendinde toplayan küçük evrendir o; gelgelelim, insanın yapısındaki unsurların pek çeşitli olması, onun denge kurmasını güçleştirir, çünkü her biri başka yöne çeker onu. Bazan Tanrısal unsurun çekimine girer, daha iyiye, daha güzele doğru yükselir; bazan da hayvansı unsurun etkisine kapılır, kötülüklere, çirkinliklere doğru alçalır. İnsan yaşayışı, melekle hayvan arasındaki çıkışlar ve inişlerdir bu yüzden.
Gerçi insan, hoşuna giden bir şey karşısında iştahının uyanmasını önleyemez, ama onu dizginleyebilir, iştahının yöneldiği şeyi kendisine yasaklayabilir; arzusunu gerçekleştirip gerçekleştirmemek onun özgür istemine bağlıdır. «İştah istemin aracısıdır, istem de iştahın denetçisi.» istem özgürlüğü kişiyi yıkıma salabileceği gibi başarıya da erdirebilir; eksikliklerine tutsak olup her türlü kötülük işleyebileceği gibi, eksikliklerinden olanaklar üretip onlardan yararlanabilir de, onlarla kendini aşıp üstün başarılara yükselebilir de. İnsandan aşağı olanlar, hayvanlar, bitkiler ve cansızlar, bir yandan evrendeki zenginliği gösterirler, bir yandan da insan için öğretici olurlar, ona simgelik ederler; örneğin karıncadan çalışkanlığı, arıdan da örgütlenmeyi öğrenir insan.
Evreni kuran varlıklar arasında öyle bir uyum, öyle bir düzen vardır ki, her şey yaradılışına uygun davranırsa, hem kendini korumuş olur hem başkalarını. Ama varlıklar arasındaki derecelenme bir bozuldu mu, sonuç bütün katlarda yankılanır. Örneğin Macbeth, kıralını öldürdü mü, doğadışı olaylarla dolar gece; Sezar gibi bir üstün kişinin canına kıyıldı mı, ölüler mezarlarından fırlar. Onun için, büyük evrendeki düzenin yeryüzündeki karşılığı, benzeri, yansıması olan toplum düzeninin, her ne pahasına olursa olsun, korunması gerekir. Venedik Taciri ve Kış Masalı gibi oyunlarda, patlak veren kargaşa giderildikten sonra yeniden kurulan düzenin müzikle dansla kutlanması, müziğin de dansın da düzenin en tatlı en güzel simgeleri olmasındandır.
Güneşle kıral, gökle yer arasındaki benzerlik, Tillyard'ın da belirttiği gibi, Elizabeth çağına Ortaçağdan kalma; yeni çağın hemen bütün yazarları ortalama olarak düşünceleri kullanıyorlar, ama k u l l a n ı y o r l ar.
Ortaçağ sanatçıları ise, birtakım düşüncelerin egemenliği altında; düşünceler onları kullanıyor sanki. Yeniçağ insanının zihni daha kıvrak daha çevik; varlık katlarının birinden öbürüne kolayca sıçrayabiliyor; soyuttan somuta, ülküden gerçeğe, olağanüstüden olağana, Tanrıdan insana rahatça geçebiliyor.
Bu çağın ozanı, diyelim Shakespeare, yüzlerce saraylının ortasındaki Kıraliçe Elizabeth'i seyrederken, çevresinde binlerce yıldızın dansettiği ay'ı düşleyebiliyor hemen; ya da zihni göklerin düzeni üzerindeyken, çabucak toplum düzenine dönebiliyor. Elizabeth çağı insanlarının dolu ve zengin yaşayışını biraz da bununla açıklayabiliriz. Kafalarında uyanan bir düşünce, derhal görüntüsünü de doğuruyor; ya da çakan bir örüntü, hemen düşüncesini de üretiveriyor. Aynı görüntüler aynı düşünceler Ortaçağda da var; ama duruk, dolayısıyla, kısır. Görüntü ile düşünce arasında hızlı gidiş-gelişler olmadığından, ikisi de enerjiye dönüşemiyor; bu yüzden duyarlık elektriklenmiyor. Tanrı’nın ülkesinde uslu uslu gezinmekte insancık. Oysa Rönesansla birlikte, dünyasına sahip çıkmaya, onu her yönden ele geçirmeye başlıyor insan; hem kendi içine hem dışına doğru fetihleri ölçüsünde gerçekleştiriyor kendini. Ve dünyada insan egemenliği başlıyor.
İnsan ancak bu yeryuvarlağında barındıkça, göğe baktığında ya güneşi görecektir ya da ayla yıldızları; ve kendini merkezde, öbür dünyaları da çevresinde sayacaktır. Evrenimizin ucsuzbucaksızlığı, ışık yılı uzaklıklar, henüz bağlantı kuramadığımız ama var olabileceğini sandığımız bambaşka evrenler, -bütün bunlar (pek az kişinin yakından tanıdığı araçlar ve yöntemlerle) kavranan gerçekler, dolaylı edinilmiş bilgilerdir; gündelik yaşayışa girip duyarlığı etkilemeleri ya olanaksızdır, ya da pek güç ve geç olur. Onun için, sanatçıların çoğu, gereç olarak günlük yaşayışın alışılmış nesnelerini kullanmayı yeğ tutarlar. Görülmedik, duyulmadık, bilinmedik şeyler zihinde ya hiç görüntü uyandırmazlar, ya da nereye koyacağımızı bilemediğimiz belirsiz görüntüler karmaşası üretirler. Hem, sanat yapıtında kullanılan şeyin ne’liği değil, nasıl kullanıldığıdır önemli olan; ve her şey bütün evreni kendinde bulundurduğuna göre (en eski ozanlarla en yeni bilginler tanık buna), hiç bir şey tüketilemez. Demek istediğim, Gül ve Bülbül değildir eskiyen, ozanların Gül ve Bülbülü anlatma biçimleridir.
Evet, dünya ay yıldızlar güneş... bunlar gerçi “ortamalı” hep, ama ortamalını daha bir kendince kullanmayı öğreniyor Rönesans sanatçısı; ortak kalıplardan bireysel özellikler, kişisel üslûplar doğuyor. Değişik bir düşünce, ustaca biçimlendirilmezse bir şiir ya da güzel bir oyun olamayacağı gibi, beylik bir düşünce usta bir elde üstün bir şiire ya da çarpıcı, yepyeni bir oyuna dönüşebilir.
Dünyanın boş, yaşamanın anlamsız olduğunu her çağda pek çok kişi kimbilir kaç kez dile getirmiştir; ama bu ortamalı görüşü, örneğin Shakespeare'in Macbeth'i «Bir aptalın anlattığı masaldır hayat - gürültüyle öfkeyle dolu, anlamsız» gibi sözlerle biçimlendirdi mi, ortamalı olmaktan çıkar, bir tek kişinin, Shakespeare'in olur. «Dünya boş, hayat anlamsız» sözlerinde anlam renksiz, görüntüsüz, yavan kavramlar içre hapsedilmiştir; Shakespeare'de ise, kımıldayan ve kımıldatan görüntülere bürünerek yer alıyor iç uzayımızda.
Montaigne, hep kendini inceleyerek kendini bulduruyor kişiye; Erasmus, aklın ruhtaki yerini kralın toplumdaki yerine benzeterek egemenlik yolunu gösteriyor bireye; Bruno, evrenle Tanrıyı bir tutarak evrene de, evrenin parçası olan insana da Tanrısallık katmış oluyor; Machiavelli, hükümdarın amaca ermek için her türlü araç kullanabileceğini söyleyince, ya da düşüncesi böyle yorumlanınca, çerçevesinden taşmaya başlıyor birey; güçlü ve tutkulu herkes kendini hükümdarlığa lâyık görüyor; ve Elizabeth çağı sahnesi Machiavelligillerle dolup taşıyor: III. Richard, Othello'nun Iago'su, Kıral Lear'in Edmund'u, Macbeth vs.
Julius Caesar'da Antonius, Roma'yı yöneten üç büyüklerden biri için «Eşeğe yükü taşıtırız, işi bitince de dehleriz» diyor. Bu çağın ilk büyük oyunyazarı, Shakespeare'in de ustası olan Marlowe ise, Maltalı Yahudi adlı oyununda Machiavelli'yi Prologue olarak çıkarıyor sahneye ve şöyle dedirtiyor:
Dini ben çocuk oyuncağı sayarım,
bilgisizlikten başka günah yoktur bence.
Önce kudrettir kralları kıral yapan.
Kudret, - işte tılsımlı sözü çağın! Marlowe'un Dr. Faustus'u, her şeyi bilme, her şeye zihinle egemen olma tutkusu uğruna ruhundan bile vaz geçmeye razı olur; hele Büyük Timurlenk'i, nice ülkeyi hallaç pamuğu gibi attıktan ve tahtını tutsak krallara taşıttıktan sonra, can çekişirken bile şöyle buyurur adamlarına:
Gelin yürüyelim göğün güçlerine karşı
ve tanrıların kılıçtan geçirildiklerini bildiren
kara bayraklar asalım gökkubbeye.
Böylesine sert, bükülmez, zorlu istemin dile gelmesi 1587'de oluyor; hayli yaygın bir özlemi dile getirmiş olacak ki, çağın hemen bütün yazarları geniş çapta etkileniyor ondan; yeni tiyatronun ilk büyük zaferi oluyor bu. Büyük Timurlenk'in, bu çılgıncasına güçlü adamın böylesi bir ilgiyle karşılanması neden? Çağın öncü düşünürlerini gördük; onların etkisi büyük elbette. Ama buna çok önemli bir etkeni de katmak zorundayız: Büyük Britanya adasında yaşayan İngilizler güçlendikçe adalarından taşmak istiyorlar, ama baş düşmanları İspanya'nın ünlü Armadası onları oldukları yerde kalmaya zorluyor; hatta İspanyolların her an adaya çıkarma yapabileceği sürekli ve ortak bir kaygı; ancak, toplum genç, dinç ve sağlıklı olduğundan, bu tehdit onun daha da güçlenmesine yan ve sonunda o büyük, o yenilmez sanılan donanmayı darmadağın ediyorlar. Bu, Ingiliz toplumunun kendine güvenini öylesine artırıyor ki, nerdeyse her İngiliz kendini bir fatih olarak görmeye başlıyor ve Büyük Timurlenk gibi üstün kişileri kendi özlemlerinin birer sözcüsü, simgesi sayıyorlar.
Kötülüğü yıkıcılığı bozgunculuğu temsil eden kişiler furyasını, insanın Tanrı denetiminden kurtulur kurtulmaz, kazandığı bağımsızlığı bencil amaçlar için kullanmak istemesiyle açıklayabiliriz sanırım. İnsan başlangıçta özgür eylemin tadına doyamıyor bir türlü. Eylemin en keskin duyulanı, bilinci en uyaranı, benliği en doyuranı, kural dışı olanlar değil midir, - yasa bozmalar, sınır aşmalar? Seyirci yapmak isteyip de yapamadığı şeylerin oyundaki kişilerce yapıldığını görünce, kendisi de aynı şeyleri yapmış gibi oluyor. Haram meyveyi, oyuncunun aracılığıyla tadıyor seyirci.
Bir var ki, iştahların coşması umutları azdırıyor zamanla; buysa, gücünü aşan şeylere yöneltiyor insanı ve o, saptığı dolambaçlı, tekinsiz yollarda tökezliyor; varmak istediği doruğa çıksa bile, orda uzun boylu kalamıyor, başı dönüp tepe taklak oluyor. Ortaçağda son derece sınırlanmış boyutlar içre yaşayan insan, Rönesansla birlikte (pehrizden çıkanın dünya nimetlerine saldırması gibi) doludizgin bir iştahla yüklenince sınırlarına ve kendinden taşınca, çok geçmeden anlıyor ki, sınırları ne denli genişlerse genişlesin, sınırsızlık ondan daha geniş; kendi içinde ve dışında gerçekleştirdiği başarılar nice büyük olursa olsun, her yandan açılan sonsuzluk onu hiçe indiriverecek kadar büyük. Doğanın en kuytu yerlerine saklanmış sırları bilimiyle avlayabilir, varlığın en sarp doruklarını felsefesiyle tırmanabilir; ama Hamlet'in Horatia'ya dediği gibi, «Senin felsefenin hayaline giremiyecek şeyler vardır dünyada».
Taşkından sonra yatağına çekilmek zorunda kalıyor ırmak, her zaman denize akmak zorunda olduğunu ve hiç bir zaman denizleşemiyeceğini anlamaktan gelen bir hüzünle. Fethine çıktığı iç ve dış dünyasının habire artan güçlükleri, birbirini üreten sorunları karşısında sendeliyor; içinde ve dışında açılan uçurumlardan ürküp sığınacak yerler arıyor insan ve yine Tanrının avucuna dönüyor. Kendi yaşayışımızı düşünelim: bir şey başardığımızda, hele çok özlediğimiz bir şeyse bu, duyduğumuz sevinç içerden öylesine büyültür ki bizi, kabımıza sığmaz oluruz; daha güç, hatta olanak dışı şeylerin bile üstesinden gelecek bir kişi olarak görmeye başlarız kendimizi; bazan o hızla, sonradan kendimizi de şaşırtan işler başarırız. Gelgelelim, sonsuza dek sürmez bu; ilk hız kesilince ve sudan bir engele takılıp kalınca, kendi kabuğumuza döneriz süklüm püklüm ve düş kırıklığı öylesine karartır ki dünya mızı (iç güneşin tutulmasıdır bu), her şeyi boş, anlamsız görürüz ve eski sevinç çakıntılarımız, kararan yıldızlara döner göğümüzde.
- Evet, düş kırıklıkları, yokluklar yoksulluklar, zulümler işkenceler yeni çağda da var, sunturlusu hem de; dahası, bu çağda da ölüyor insanlar, babalar analar kardeşler dostlar sevgililer, hatta «gök ekin» gibi yavrular, herkes ölüyor yine. Çağın en büyük ozanı Shakespeare, onbir yaşındaki oğlu Hamnet'in ölümünü yaşamak zorunda kalıyor. Timur gibi, tanrıları yok etmeyi kuranlar bile ölüyor. Timur'a öylesine taşkın yaşatan, ona ürkünç boyutlar kazandıran Marlowe,ve daha otuzuna varmadan bir meyhanede öldürülüyor.
Uzun yıllar (1558'den beri) toplumunu düzen içre yaşatan, ona büyük bir geleceğin kapılarını açan Kıraliçe Elizabeth, yüzyılın sonu yaklaşırken, uyruklarının gözü önünde yaşlanıp çöküyor ve herkes kaygıyla soruyor: «Ondan sonra ne olacak?»
Gerçi daha önce de ölünüyordu, herkesin ölümlü olduğu Ortaçağda da biliniyordu, elbette; ama o çağda dünya da Tanrınındı, dünyada yaşayan insan da. Sizin olmadığını bildiğiniz bir şeyi elden çıkarmak, sizin olduğuna inandığınız bir varlığı yitirmekten daha kolaydır ne de olsa. Hele «benim» dediğinize dört elle sarılmışsanız, ondan ayrılırken, yer kayar ayaklarınızın altından.
Marlowe'un Büyük Timurlenk'inden onbeş-yirmi yıl sonra (1606'da) oynanan Kıral Lear'de, Elizabeth çağı seyircilerine şu sözleri dinletiyor Shakespeare :
Haşarı çocuklar için sinekler neyse
biz de oyuz tanrılar için;
oyun olsun diye öldürürler bizi
Elizabeth çağının büyüklüğü, biraz da, geçiş dönemi olmasından ileri gelse gerek. Bu türlü dönemlerde insan bilinci (hele bu bilinç sağlıklıysa, gerçekten uyanık ve etkinse) bir yandan, eskiden kalanlara dönüktür; bir yandan da, yeninin getirdiklerine ve geleceğin vaad ettiklerine; diyeceğim, bu ikilik, güçlü bünyeler için dinamizm kaynağıdır. Ancak bitkin toplumlar, yorgun bireyler için tedirgin edicidir bu durum; çünkü onlar eskiyi yitirdikleri gibi, yeniye de ayak uyduramazlar bir türlü. Geçiş döneminin ne denli verimli olabileceğine örnek: Kral Lear'de Gloucester (Eski), insanların uğradığı belâları tanrılara aya güneşe yıldızlara bağlar; evlilik dışı oğlu Edmund (Yeni) ise, insanın alınyazısını kendi eliyle yazdığına, hayatına kendi biçim verdiğine inanır.
Peki, Shakespeare hangi görüşü benimsiyor? Hiç birini, ya da her ikisini; çünkü her çağda her toplumda insanların, hatta aynı bireyin bu iki tavrı takındığı görülür. Kişi elden ayaktan düşünce, kendini üstün, daha güçlü bir varlığın eline bırakmaya yatkın olur; oysa genç, tuttuğunu koparan biri, ancak kendine dayanabileceğine inanır. İki tutum da, insan gerçeğinin iki ayrı yönüdür ve ikisini de yansıtan bir oyun, bir tek görüşü dillendiren oyundan daha zengin, daha evrenseldir.
Elizabeth çağı insanı, hem eksikli varlığının farkında, hem de ideal görüntüsünün. Eksiklerini taptaze bir bilinçle duyması, dürten kımıldatan kanatlandıran bir güç üretiyor ona; ve bu güçle ideal görüntüsüne doğru yükseliyor. Ya da şöyle diyelim: hem gerçeğin çekiminde o, hem ülkünün. Bu gerilim, onun potansiyelini alabildiğine artırıyor. Bu çağın sahnesinde boy gösteren büyük tutkulu büyük özlemli, düşlerine gündelik gerçeğin somutluğunu sağlayan, gündelik gerçeğine düşlerin zenginliğini kazandıran o göz kamaştırıcı kişilerin varlığını başka nasıl açıklayabiliriz?
Bu çağ tiyatrosunun ortaya koyduğu varoluş örnekleri, gündelik yaşayıştan daha güçlü olduğu için, onu manyetik alanına çekebiliyor, kendine benzeterek değiştirebiliyor onu. Bunun içindir ki, Elizabeth çağı seyircisi iştahla koşuyor tiyatroya, beslenip güçlenmek, arınıp bilinç yenilemek için. Halk tiyatroyu desteklerken, tiyatro da halkı yükseltiyor.
2
Eski Yunan'da Diyonizos ayinlerinden doğan tiyatro, gelişip doruğuna ulaştıktan sonra ortadan kalkmış, neden sonra Batı ülkelerinin kiliselerinde, aşağı yukarı 9. yüzyılda tekrar doğmuştur; ama ayrı ayrı kiliselerde doğup ayrı biçimlerde geliştiği için, onları bir tek kalıba sokuşturup adına Batı Tiyatrosu deyivermek biraz fazla toptancılık olur. Batı kültürünü üstünkörü tanımamıza, onun karşısına çıkardığımız kendi kültürümüzü ise yanlış değerlendirmemize, sağlıksız tutumlar içre bocalamamıza yol açabilir bu.
Kilise, dört duvar arasında bir araya gelen kişilere kendi öğretisini aşılayabilmek için, Kutsal Kitap'tan alınmış öyküleri canlandırıyor, kuru laf kalabalığından kurtararak ete kemiğe bürüyor vaazı; mystery denilen dinsel oyunlar böyle doğuyor. Tabii, inananlar topluluğu önünde olup bitenler ayin havasında verildiğinden, seyirci, gördüğü şeyin oyun değil gerçek bir olay olduğuna inanıyor, örneğin İsa'yı oynayan kişi sanki gerçekten İsa onun için; İsa'nın seslendiği kişiler, yani kilisedeki topluluk ise İsa'nın çağdaşları adeta.
14. yüzyılın sonuna doğru morality denilen ibret oyunları türemeye başlıyor. Bunlarda işlenenlerse, gündelik hayat durumları, birtakım olaylar. Demek ki, tiyatro gökten yere iniyor yavaş yavaş; Tanrının, peygamberlerin, ermişlerin dünyası insanların dünyasına bırakıyor yerini. Tanrı gitgide çekiliyor sahneden, yerini insana bırakıyor, ya da insanın içinde yer alıyor belki.
Dünyada yalnız başına kalan insan henüz çekingen, ürkek; her an bir günah tuzağına düşmekten korkuyor; insan, dünyasına sahip değil daha. Oyunda insanlığı canlandıran kişi, yani oyuncu, seyirci olan insanlığı sürekli güdümlediği, onu aşılamak istediği öğretinin sık, yönetimi altında tuttuğu için, seyirci sürekli olarak özdeşlik kuruyor kendisiyle oyundaki kişi arasında; bu yüzden zihni bir türlü kopamıyor oyundan, olup bitene karşı etkin bir duruma geçemiyor; sözün kısası, seyirci gerçek seyirci değil, dolayısıyla, oyun da tam oyun değil daha; mystery'lerde de morality'lerde de, seyirciyle oyuncu arasında sınır yok; seyreden seyrettiğiyle bir. Çünkü ümmet tiyatrosu bu. (Çağdaş tiyatroyu bu ilkel duruma döndürmeye çalışanların kulakları çınlaya! Kaynaktan içmeli, ama kaynağa düşmeden.)
15. yüzyıl sona ermeden, ibret oyunlarında öğretici tavırdan uzaklaşılıyor; çünkü kişioğlu dünyasını aracısız tanıdıkça ona ilgisi büsbütün artıyor; dünyasını tanıdıkça kendisini de tanıyor, insan dünyayı açıyor, dünya insanı; öğrenme sevinci, daha daha daha öğrenme tutkusunu doğuruyor. Çok geçmeden, ibret oyunlarının kavram kişisi Vice (Düşkünlük, Kötülük tutkusu) Marlowe'un Dr. Faustus'u, Shakespeare'in III.Richard'ı, Iago'su, hatta Macbeth'i olarak yer alıyor sahnede. Şunu da belirtelim ki, ibret oyunlarının kötülük kalıbını adı sanı olan bir kişi, örneğin III. Richard, tutkuları, hırsları saplantıları, yani bireysel özellikleriyle doldurunca, yalnız kendini değil, geçmişteki örneğini de sunuyor seyirciye; seyircinin zihni ise, eski soyutla yeni somut arasında gidip gelerek, onları birleştirerek kendisine etkinlik sağlıyor.
Kilise, Kötülük, İyilik, Cimrilik, Tembellik, Çalışkanlık gibi kavramların kişinin zihnin de canlanmasını sağlamak için oynatıyor ibret oyunlarını, tiyatroyu bunun için ihya ediyor; demek ki, kişiyi eğlendirerek eğitmeye çalışıyor. Ancak, eğlenmek buraya, bu dünyaya, şimdiye, yaşanmakta olan anın zevklerine bağlar kişiyi; oysa kilisenin amacı, kişiyi Öte'ye yöneltmek, öbür dünyaya açmak, sonrasızlığın hazlarına bağlamaktır. Bu yüzden, oyunlar kilisenin içinden kilisenin avlusuna geçince, oradan dışarıya taşıp meydanlarda, han avlularında, hatta meyhanelerde oynanır olunca, rahipler tiyatrodan kuşkulanıyor, giderek ona karşı düşmanca tavır takınmaya başlıyorlar. Öyle ya, kişinin kafasında kavramların belirli çizgilerle yer alması, kişiyi etkin düşünme ye yöneltir; buysa onu zamanla bağımsızlaştırır. Öylesi bir kişiyi güdümlemek de zor, hatta olanak dışıdır.
Etkin düşünen bağımsız bir kafa Tanrının hizmetine girebileceği gibi, Tanrıya karşı tavır da alabilir. Sözün kısası, tiyatro, kilisenin ele avuca sığmaz, sakıncalı bir çocuğu olup çıkıyor sonunda ve «Üç saat boyu oyun seyrediyorlar da, bir saat vaaz dinlemeye katlanamıyorlar» diye halktan yakınmaya başlıyor rahipler.
Esnaf loncalarına bağlı morality oyuncuları, oyundan aldıkları tadın sürekli olmasını isteyince, işlerinin başına dönmek onlara güç geliyor; dokumacı dokuma tezgâhını, dökümcü dökümevini, ayakkabıcı ayakkabı dükkânını ilginç bulmuyor artık; oyunculuk yeni bir iş, yeni bir meslek olarak beliriyor toplumda. Daha önce halka bez dokuyan, giysi diken, ayakkabı yapan kişiler, şimdi halka eğlence düzenleyen, sevinç, neşe yaratan kişiler oluyorlar.
Oyuncu, eğlendirmenin hazzını keşfediyor; seyirciyse, eğlenmenin. Bilinç geliştikçe, oynayanla seyreden arasına sınır çekiliyor yavaş yavaş; sanat olarak tiyatro bağımsız varlığını böyle kazanıyor. Seyirci oyunda yer aldığı ölçüde, oyundaki kişiler kısıtlanıyor; ancak seyredenle oynayan arasında sınır belirince, seyredenle oynayan arasına estetik uzaklık girince, demek ki seyirci seyirci, oyuncu da oyuncu olunca, oyun yeni boyutlar kazanarak gelişebiliyor, gerçekten oyun oluyor.
Shakespeare Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası'nda, seyirciyle fazla senli benli olan Ortaçağ tiyatrosuyla alay eder gibidir. Oyun içindeki oyunda Ayışığını canlandıran kişi konuşurken oyunu seyreden kralla yanındakilerin oyun üstüne yorumları, düşünceleri araya girer, oyuncular seyircilere karşılık verirler; her kafadan bir ses çıkınca, oynayanlarla seyredenler karmakarış olurlar; oyunu kodunsa bul artık. Zaman zaman seyirciye seslenerek onun bilincini diri tutmak, oyunun bütününü zenginleştiren bir unsur olabilir; ama oyunun tümünü bunun üzerine kurmaya kalkarsanız, herkes oyuncu olur; herkesin oyuncu olduğu yerde seyirci olmaz, seyircinin olmadığı yerde ise oyun kalmaz. Oyuncu sahnede ya da ortada, yani kendisine verilen yerde oynarken, seyirci de kendisine ayrılan yerde için için oynar zaten, seyrettiğine paralel olarak. Seyirci-oyuncu ilişkisi de ancak bu düzeyde sağlıklıdır, seyirci ancak bu durumda etkin olabilir. Beyni birtakım sözlerle (sloganlarla) tokmaklanan seyirci etkin olabilir mi? Davranış biçimi kendisine zorla kabul ettirilen seyirci, gördüğünü özgürce yargılayabilir mi?
16. yüzyılda Elizabeth çağı tiyatrosunun oluşmasında, kiliseden doğma Ortaçağ tiyatrosunun etkisi kadar Roma tiyatrosunun katkısı da önemli. Bir yanda mystery'lerle morality'ler ve daha sonra oluşan, yemek ya da dans aralarında oynanan interlude'lar, - bunlar yerli unsurlar; biryanda ise Plautus ile Terentius'un komedyaları ve Seneca'nın tragedyaları - bunlarsa yabancı unsurlar. Kurucu unsurların böylesine zengin olması, okumuşlarla okumamışlara, soylularla soylu olmayanlara, gençlerle yaşlılara, kadınlarla erkeklere, toplumun bütün kesimlerine açık bir tiyatronun doğmasına yol açıyor.
Plautus, Terentius, Seneca, uzak ve yabancı oldukları için ilgi, eskiden kalma oldukları için de saygı uyandırıyorlar Elizabeth Çağında; bu yüzden, başlangıçta öykünülüyor onlara. Ancak, Romalı yazarların sınırlı sahneleri, bu çağın genel eğilimlerine, tutkularına yetersiz geliyor; çünkü Elizabeth Çağı seyircisi, Ortaçağ oyunlarının büyük zamanıyla büyük mekânına alışmış. Roma tiyatrosunun kendine yeten oyun anlayışı, Ortaçağın zamanla mekânı özgürce kullanışıyla birleşince, Elizabeth Çağı tiyatrosu doğuyor. Kurucular Üniversite Zekâları diye tanınan Lyly, Green, Kyd ve Marlowe. Bu çağın ve daha sonraki çağın en büyük oyun yazarı olan Shakespeare kuruculara, özellikle Marlowe'a çok şey borçlu.
Elizabeth Çağı tiyatrosunda beylik anlamda dekor olmadığı gibi, perde diye de bir şey yoktu; sahneler arada hiç bir duraklama olmadan, birbirinin peşi sıra oynanıyordu; oyun kesintisiz bir akış halindeydi. Shakespeare işte buna dayanabildiği içindir ki, örneğin Antonius ile Kleopatra' yı kırk iki sahne olarak tasarlayabilmiştir; bu sahnelerden bazıları on, altı, hatta dört satırlıktır.
Bugün pek çok kişiyi, yadırgatan bu durum Shakespeare'in çağdaşlarınca olağan sayılıyordu; çünkü onlar tiyatroda her şeyin varsayıma dayandığını biliyorlardı. Örneğin Kleopatra konuşurken Mısır'da olduklarını, Caesar konuşmaya başlayınca Roma'ya geçildiğini anlayıveriyorlardı. Zamanı yeri durumları davranışları belirleyen, kişileri canlandıran, onlardaki anlamı yansıtan, kısacası oyunun tümünü taşıyan, dildi. Şiirsel bir tiyatroydu bu; insanın duyularıyla aklıyla sezgisiyle ve düş güçüyle izlediği bir tiyatro; yaşantıyı yalnızca dış biçimiyle değil, enginliğiyle özüyle lezzetiyle veren, seyircinin bütün varlığıyla oyuna katılmasını, oyunu kendi dünyasında yaşamasını sağlayan bir tiyatro.
Büyük tragedyaların, Eski Yunan'dan sonra, ilk kez Elizabeth çağı İngiltere’sinde yazılmış olması da ilginç.
Her çağın dinamizmi, kendisinden önceki çağın yerleşik değerlerine karşı uyanan tepkiyle oluşur ve bu hesaplaşma sırasında geçmişten alınan pek çok şey, yeninin kurulmasında gereç olarak kullanılır. Bruno, Erasmus, Montaigne ve Machiavelli gibi düşünürlerin başlattığı kuşkuculuk akımı, Ortaçağın yüzyıllardır durgunlaşan, adeta donan potansiyelini uyandırıyor, kuşaktan kuşağa olduğu gibi aktarılan inançlardan her birinin karşısına bir «acaba» dikiliyor ve bu çatışmalar gerilimlere yol açıyor, tragedyanın birden filizlenip serpilmesine son derece uygun bir ortam yaratılıyor böylece…Yalnız inancın egemen olduğu yerde tragedya oluşamaz; inanca yönelen, onu çelmeye çalışan kuşkunun varlığı da gerekli. Yalnız kuşkunun at oynattığı alan da tragedya için elverişli değildir. Örneğin, bütün güç durumlarda Babasına (Tanrıya) bel bağlayabileceğine inanan bir İsa trajik olamaz; ama çarmıha gerilirken hiç kimsenin yardıma gelmediğini gören ve «Neden bıraktın beni Tanrım!» diye "Golgotha gecesine kuyrukluyıldız gibi çığlık salan" bir İsa / tragedya iklimine girmiş demektir.
Öbür Batı ülkelerinde, örneğin Fransa'da da tragedya yazılmıştır; ancak, ordaki kuralcı tragedya ile Elizabeth çağı tragedyası arasında önemli bir ayrım var: İngiliz ozanları, biçimlendirecekleri yaşantıya önceden saptanmış ilkeler, kurallarla yaklaşmıyorlar; adeta yaşantının kendisi (biçimlenirken) yaratıcının kulağına fısıldıyor kuralları. Marlowe ile Shakespeare'in yazdığı tragedyaların, Racine ile Corneill'in yazdıklarından daha canlı daha etkin ve daha zengin olmaları belki de biraz bundan.
Yaşantı, kuralların baskısı altında bunaltılmıyor. Kurallar, yaşantının daha belirgin daha gür dillenmesi için araç olarak kullanılıyor; ve Elizabeth çağı tragedyası kurallar sayesinde serpilip gelişirken, Fransız tragedyası kurallar yüzünden cılız kalıyor. İngilizlerde mantık kurallarına, özdeşlik ve nedensellik ilkelerine fazla iltifat yok. Yazar yalnızca büyülü orantılar ve estetik uyum kurma çabasında.
Lady Macbeth'in çocuğu var mı, varsa kaç tane, bilmeyiz, bilmek gereğini de duymayız. Çocuklardan söz edilmesi, o sahnede özel bir etki sağlamak içindir ancak. Lady Macbeth inandırıcı olmak, kocasını eyleme iteleyebilmek için, çocuk büyüttüğünden söz ediyor, «Çocuk doğurmuş bir kadının yetkisiyle konuşuyorum, ona göre dinle beni» demek istiyor Macbeth'e ve seyircilere. Amaç orda gerçekleştikten sonra, çocuklardan ne diye söz etsin bir daha?
Kış Masalı'nda Bohemya'yı deniz kıyısında gösterdiği için, Shakespeare'in coğrafya bilgisinin yetersiz olduğunu bilgiç bilgiç belirtenler vardır. Bohemya deniz kıyısındaymış, ya da denizi olmayan bir kara ülkesiymiş, ne önemi var? Oyunun adı Kış Masalı, Avrupa Coğrafyası değil ki.
Elizabeth' Çağında her yazarın ayrı tekniği var; hatta her yazar her oyununda ayrı bir yöntem uyguluyor; işlediği konuya, kullandığı gereçlere göre değişiyor bu. Tek kaygısı var yazarın: inandırıcı olmak.
3
Shakespeare'e yaşarken ün sağlayan yapıtları, oyunlarından çok, Venüs ile Adonis ve Lucretia'nın Kaçırılışı adlı manzum öyküleri ve Anka ile Kaplumbağa başlıklı şiiri, bir de İngiliz dilinin en güzel şiirleri sayılan 154 sonesidir.
Bu ünlü sonelerin nasıl ve kimler için yazıldığı bir hayli merak uyandırmış, pek çok spekülâsyona yol açmıştır. Shakespeare'in oyunları da çağdaşlarınca beğenilmiş, sevilmiştir; ancak tiyatroculuk, belki de kilisenin düşmanca, tavrı yüzünden, saygıdeğer bir iş sayılmadığı için, Shakespeare, oyunlarını bastırmak gereğini bile duymamıştır. Dünya tiyatrosunun en başarılı yapıtları arasında yer alan bu oyunlar, ozanın ölümünden sonra ele alınmış, yeni yeni baskıları yapılmıştır.
Önce, konuları İngiltere tarihinden alınmış oyunlarını görelim; bunlar, iki dörtleme, bir de Kral John'dır. Birinci dörtlemede üç bölümlük VI. Henry ve III. Richard vardır; ikinci dörtlemenin oyunları ise II. Richard, iki bölümlük IV. Henry ve V. Henry'dir. İlk dörtlemedeki oyunlar çıraklık döneminin ürünleridir, hatta bazılarını başka yazarların işbirliğiyle yazdığı sanılmakta. Örneğin III. Richard, birçok bakımlardan Marlowe'un oyunlarına öyle yakındır ki, bu oyunu Shakespeare yazmış da olsa, herhalde Marlowe, üzerinde hayli kalem oynatmış diyenler bile var. Adeta bütün dikkatin üzerine çevrilmesi, onun oyunun bütününde , öbür kişilere bakarak, ölçüsüzce yer tutması ve Richard'ın o yoğun kötülük tutkusu, Marlowe'un başkişilerine gerçekten pek benzemekte. İkinci dörtlemedeki oyunlarda yazar, ustaca ele alıyor malzemeyi, istediği gibi biçimlendirebiliyor. Daha öne yazılan, nispeten, acemice oyunlarda da, bu olgunluk çağı oyunlarında da, işlenen hep aynı temadır: kralın kutsallığı, Tanrının temsilcisi olduğu.
Kral yerine lâyık değilse, örneğin III. Richard gibi kanlı zorbanın biriyse, iyiliği temsil eden güçler elbirliği edip onu alaşağı ederler; bozulan kutsal düzen yine kurulmuş olur böylece. Ancak; yetersiz bir kralı tahttan indirip yerine geçen, bazan, daha yeterli biri olabilir; örneğin II. Richard tahtını dolduramayan bir hükümdardır, onun yerini alan IV. Henry ise, ülkedeki kargaşaya son veren, krallığa lâyık biridir ve III. Richard gibi amansız bir zorba değildir. Ama IV. Henry, II. Richard'ı tahtından indirip yerine geçtiğini, kutsal yasayı çiğnediğini ömrünün sonuna dek unutamaz, Yalnız o değil, yerine geçen ve ülkesine ülkeler katan büyük oğlu V. Henry de, babasının işlediği günahı aklından çıkaramaz bir türlü.
Kralın Tanrısal haklarından sık sık söz edilen bu oyunların seyircisi neler düşünüyorlardı? Bu inanç çok yaygın ve köklü olmalı ki, Shakespeare, böylesine sık tekrar edebiliyor aynı şeyi. Ancak, kralın kutsal haklarının bile zaman zaman çiğnenebileceğini gören seyircinin kafasını işletecektir bu oyunlar; ve zamanla, bu hakların pek de Tanrısal olmadığı, kıralın da bütün insanlar gibi bir insan olduğu sonucuna varılacak ve hükümdarın hakları yavaş yavaş yukarlardan aşağı doğru indirilirken, sokaktaki adamın hakları da aşağıdan yukarılara doğru yükseltilecektir.
Shakespeare, özellikle olgunluk döneminde, ister kendi ulusunun tarihinden yararlansın ister başka ulusların tarihinden, - işlediği olayları ve olayları yaratan kişileri, insanoğlunun ana sorunlarını adeta mitos boyutlarıyla dile getirmede araç olarak kullanılmıştır hep. Gerçi çağdaşları obur denecek bir bilme merakıyla donanmış insanlardı; kendi tarihlerindeki olaylar da ilginçti onlar için, öbür tarihlerin olayları da; ama Shakespeare'in amacı onlara kendi tarihlerini ya da örneğin İskoçya tarihini, Danimarka tarihini öğretmek değildi; Lear'in Macbeth'in Hamlet'in koşulları altında insanın neler yapacağını, nasıl davranabileceğini göstermekti. Öyle olmasaydı, biz, Britanya İskoçya ve Danimarka tarihiyle hiç ilgisi olmayanlar, nasıl sahip çıkardık Lear'e Macbeth'e Hamlet'e?
Plautus, Jonson, Moliere gibi yazarların komedyalarında, yadırgamadığımız, bildik bir ortamda geçer olaylar; kişilerin yaşayışıyla ilgili ayrıntılarsa, kolayca tanıdığımız şeylerdir. Ancak olayların düzeni düşseldir; inandırıcılıklarını çevrenin gerçeklerinden, kişilerin alışılmış ayrıntılarından alırlar. Shakespeare'de ise, düşsel bir ortamda gerçek kişilerle karşılaşırız; ortamın düşselliği kişilere geniş, ferahlatıcı bir perspektif sağlarken, kişilerin gerçekliği de düşselin gündelik yaşayışa girmesine, onu zenginleştirmesine yol açar.
Gündelik yaşayışın bütün bozuklukları, uyumsuzlukları düşsel bir havada giderilir; bütün sıkıntılar dertler belâlar, sanatın büyüsüyle alt edilir. Sürgünlük, malından mülkünden olma, tahtını saltanatını yitirme, ölüm tehlikesi gibi durumlar arka plânda yer alırken, ön planda sevişen, birleşmeye çalışan genç çiftler vardır. Onların birleşmesiyle yitikler bulunur, ayrılıklar sona erer; daha iyi daha güzel daha sağlıklı geleceğe dönük bir duruma gelinir; güneş buluttan sıyrılır, kıştan bahara geçilir, üzüntü sevince bırakır yerini.
Kent yaşayışı aksayan, kentte barınma olanaklarını yitiren kişiler genellikle doğaya sığınırlar; başlarına geleni orda düşünürler; çarpıklıklarını orda giderip orda bütünlenir ve geldikleri yere yenilenmiş, güçlü ve sağlıklı kişiler olarak dönerler (örneğin Beğendiğiniz Gibi, Fırtına vs.) Fırtına'nın Prospero'su Milana dukasıyken kitaplara, yani zihinsel yaşamaya fazla düşkünlüğü yüzünden kardeşinin ihanetine uğrar, tahtını yitirir; ama çekildiği büyülü adada (yalnızlığında) öyle bir güç kazanır ki, doğaya bile egemen olur; çıkardığı fırtınayla, kendisine ihanet eden kardeşinin gemisini adasına dek getirtir ve yüce, üstün bir bilgeliğe ermiş olan Prospero öç almaz kardeşinden. Eski krallığını adasında yeniden kazanır ve eskisinden daha güçlü olarak döner ülkesine. Doğanın kişiye kendi gücünü yeniden kazandırmasını, benliğini buldurmasını, bilgeleştirmesini tragedyalarında da işlemiştir Shakespeare.
Örneğin Kral Lear, kırdaki fırtınada bulur gerçek benliğini.
Tabii, büyük tragedyaların yaratıldığı dönemde yazılan Kısasa Kısas, Troilus ile Cressida gibi karanlık komedyaları, daha önceki aydınlık komedyalardan ayırmak gerekir. Sorunlarla yüklü bu komedyalar tragedya ile sınırdaş, hatta içiçedirler bazan. Bu oyunlarda öyle durumlarla karşılaşırız ki, bir adım daha atılsa, tragedyanın çıkmazlarına girilmiş olur.
Goethe, Sonsuza dek Shakespeare başlıklı, uzun uzun tartışılmaya değer, ilginç denemesinde Eski Yunan tragedyası ile Yeni çağ tragedyasını, özellikle Shakespeare'inkini karşılaştırırken demek ister ki:
Eski Yunan'da trajik durumu yazgı ya da tanrılar önceden belirler, kişiyi davranışa iten ödevdir; yani kişi âdeta kendi dışında bir zorunlulukla karşı karşıyadır. Örneğin Kral Oidipus'un babasını öldüreceği, anasıyla evleneceği, ta önceden tanrılar eliyle düzenlenmiştir ve bu yoldan Thebai kralı olan Oidipus, kentini salgından kurtarmak zorundadır; kocası Agamemnon'u öldüren Klytemnestra'yı da oğlu Orestes tanrı buyruğuna uyarak öldürür.
Shakespeare'de ise, trajik durumu kişinin bireysel özellikleri, istemi, özgürce seçimi, eğilimleri, tutkuları, özlemleri; demek ki iç yapısı belirler. Öyle ya, Othello soylu, onurlu ama kolayca aldatılacak kadar yalınkat zihinli olmasaydı ve karşısında, amacına ermek için her türlü alçaklığa baş vuracak kadar kötü bir Iago bulunmasaydı, Desdemona'yı öldürür müydü Othello?
Hamlet, kılı kırk yaran, bir işi yapmadan önce onu gereğinden fazla düşünen, çevresine aşırı tasarımlarıyla ördüğü kabuğu bir türlü kıramayan yaradılışta olmasaydı; babasını kimin öldürdüğünü öğrendiği, katili cezalandırması gerektiğini bildiği, bunu yapacak gücü ve aracı olduğuna inandığı halde, eyleme geçmekte o kadar gecikir miydi?
Ya Kral Lear, çocukça kaprislerinin oyuncağı olmasaydı, kızlarına «Hanginiz beni daha çok seviyorsunuz?» gibi bir soru yöneltir, aldığı karşılığa göre ülkesini böler miydi? Başarılı komutan Macbeth, insanlara egemen olmak gibi bir tutkuyu içinde barındırmasaydı, akrabası olan kralını ilk fırsatta, üstelik kendi evinde konukken öldürür müydü?
Bilinen dünyanın üçte birinde buyruk yürüten, ona buna krallık dağıtan Marcus Antonius, kendisini aşka, zevke alabildiğine kaptıracak yaradılışta olmasaydı; Kleopatra'da ise karşı konması çok güç bir çekicilik, baştan çıkarıcı bir büyü bulunmasaydı, her şeyi gözden çıkarır mıydı Romalı general?
Bu oyunlarda da toplumsal ortamı oluşturan koşulların, olağanüstü güçlerin etkisi var elbette; ama hepsinde, kişinin cennetini de cehennemini de yaratan kendi özgür eylemleridir. Yazgıyı ille de işin içine sokmak gerekirse, denebilir ki, kişinin bireysel içyapısıdır yazgı.
Trajik durum (Eski Yunan'da olduğu gibi) ister dışarıdan belirlensin, isterse (Shakespeare'de görüldüğü gibi) kişinin öz yapısı yaratsın bu durumu, - bir oyunu tragedya yapan, durumun kendisi değil, o durumda kişinin takındığı tavırdır, davranış biçimidir; daha doğrusu, trajik durumu, kişinin davranışı doğurur. Örneğin Oidipus'un babasını bilmeden öldürmesi, anasıyla bilmeden evlenmesi hiç de trajik değildir; hatta bugün, inandırıcılıktan hayli uzak bir durumdur bu.
Peki bu oyunu tragedyaların en büyüklerinden biri yapan nedir? Kahin Tiresias, suçluyu aramanın Oidipus'a pek pahalıya mal olacağını, onun yıkımına yol açacağını kesin bir dille belirttiği halde, Oidipus suçluyu ne olursa olsun bularak kentini suçtan arıtacağını aynı derecede kesin bir dille söyler ya, - işte o anda trajikleşir "Oidipus ve oyun" tragedya olmaya başlar.
Shakespeare tragedyasında, örneğin Macbeth'de trajik olan, oyunu tragedya yapan nedir? Gerçi Macbeth'i cinayete iteleyen birtakım doğaüstü güçler ve karısıdır, ama kralını bile bile öldürüyor Macbeth. Korkunç, iğrenç, alçakça bir cinayet bu, evet; ama trajik değil. Ancak, herkes kendisine karşı ayaklandığı, âdeta yapyalnız kaldığı halde pes etmeyişi, sonuna dek eylemine sahip çıkışı var ya, - işte odur Macbeth'i trajik bir kahraman, oyunu da büyük bir tragedya yapan. Adamın yaptığı iş alçakça, ama direnişi yiğitçe.
Bir durumun trajik olabilmesi için, kişinin zorunlulukla karşılaşması, iki değer arasında kalması ve bu değerlerden biri uğruna her şeyi göze alabilmesi şart. Böylesi durumlar istem özgürlüğünü, seçebilmeyi gerekli kılacağından, özgür kişiliklerin oluşmasında tragedya eğitiminin ne denli etkin olacağı açıktır.
Çetin sınavlardan geçmemiş kişilerin özgürlüğünden ne ölçüde söz edilebilir? Demek ki, toplumumuzun geleneğinde tragedya yok diye inandığımız dinsel ya da siyasal öğreti trajik dünya görüşüyle bağdaşmıyor diye tragedyaya, birçoklarınca insanoğlunun en soylu sanat başarısı sayılan bu tiyatro türüne, varlığın ta temeline işlememizi, hayatı özünden kavramamızı sağlayan trajik görüşe dudak bükmek ya da ilgisiz kalmak, kültürümüzü çok önemli bir boyuttan yoksun bırakmaya yarar ancak.
Shakespeare'in oyunlarına, özellikle olgun tragedyalarına büyüklük, kalıcılık, evrensellik sağlayan yönlerden biri de, kişilerinin basmakalıp ya da kavram kişiler olmamasıdır. Örneğin bunlardan hiç biri yüzde yüz kötü değil, som kötülük değildir; varlığın özünde, yapısında bulunan kötülüğü kendi çaplarına göre taşırlar onlar.
Hamlet'in babasını öldürüp yerine geçen amcası Claudius, zaman zaman pişmanlığını dile getirerek, iyi saydığımız bir tutumla kötülüğünü dengelemiş olur.
Macbeth gerçi son derece kötü, katmerli kötü bir iş yapmıştır; ama bu yüzden öylesine acı çekmektedir ki, onu hoş görmesek de, büsbütün insanlık dışı bir dünyaya süremeyiz; çünkü ne de olsa güçlü, soylu bir kişi, krallığa gerçekten lâyık bir kişi; üstelik dumanı üstünde, büyük bir zafer kazanmış ve doğaüstü güçler kendisinin kral olabileceğini bildiriyorlar ve karısı onu iteliyor bu işe, Othello oyununun başkişisiyle nerdeyse aynı çapta, belki de (tiyatro kişisi olarak) daha üstün olan Iago'ya gelince, nerden baksanız tepeden tırnağa kötülük olarak görünür o; ama onun da bir mazereti var ne de olsa: Othello'nun kendi karısıyla yatmış olmasından kuşkulanmakta.
İyi, olumlu kişilerine bakalım bir de:
Diyelim Hamlet, -amcasının cinayeti habis bir ur gibi bütün toplumsal bedeni tehdit ettiği halde «Bozulmuş bir şey var Danimarka devletinde» , babasının katilini cezalandırma işini, aşırı düşüncelilikten dolayı savsaklamıyor mu? Ya perde arkasındaki Polonius'u yanlışlıkla öldürmesi, hele Ophelia'ya karşı ölçüsüz hırçınlıkları ve ne de olsa onun yüzünden, kızın çıldırması, derken söğütlü derede boğulması? Sonra, annesine kızıp bütün kadınları aynı çuvala doldurması? Bütün bunlar, sevimli prens için övünülecek şeyler midir?
Gerçi İago şeytana pabucunu ters giydirecek kadar kurnaz bir kişi, ama Othello da nice savaşlar kazanmış usta bir general; öyle olduğu halde, İago'nun tuzağına düşüveriyor; çok sevdiği karısından kuşkulanıyor da, aynı kuşkuyu hizmetindeki bir çavuşa karşı kullanmıyor.
Lear'in küçük kızı Cordelia onurlu, içi dışı bir, sevilesi, sayılası bir kişi doğrusu; ancak, babasının «Beni ne kadar seviyorsun?» sorusu karşısında biraz fazla inatçılık etmiyor mu? Belki ablalarının ikiyüzlülüğüne içerlediği için öyle davranıyor; ama böylece, papaza kızıp oruç bozmuş olmuyor mu biraz?
Kısacası, Shakespeare’in kişileri ne su katılmamış denecek kadar iyi, ne de Ortaçağın ibret oyunlarındaki Vice (Düşkünlük) kadar kötüdürler; hepsi de yaşayan, gerçek insanın sadık görüntüleri, etkin simgeleri olarak yer alırlar karşımızda.
Shakespeare'in hayatında, büyük tragedyalar döneminden sonra, dramatik gerilimin gevşediği, daha doğrusu, yoğun gerilimlerin ozan duyarlığıyla aşıldığı bir dünya başlıyor; Pericles, Cymbeline, Kış Masalı ve Fırtına bu dünyayı paylaşan oyunlar.
Gerçi, örneğin Kış Masalı'nda bir kral kıskançlık yüzünden (tıpkı Othello'da olduğu gibi) kraliçesini yok etmeye kalkıyor ve bir süre gerçekten öyle olduğu sanılıyor; ama sonradan anlaşılıyor ki, kraliçe ölmemiştir. Kadın, görünüşteki ölümüyle değiştiriyor kocasını; onun ruhunu adeta karakış kargaşasından kurtarıp bahar sağlığıyla donatıyor. Son dönemin bu oyunlarında, hele Fırtına'da, gerilimlerden çok, gerilimlerin altedilmesine, üstün bir ruh sağlığına, bir yüce bilgeliğe erişilmesine tanıklık ederiz; ve karşılaştığımız bu dünyada, bütün umutsuzluklar çatışmalar yitikler yıkımlar, şiirin mutlak egemenliği altında, özlenesi bir güzelliğin kurucu unsurları durumuna yükselirler.
Olumsuz, kötü, yıkıcı güçlerin, iyiliğin hizmetine koşulmasıdır gördüğümüz; «Bağ-ı dehrin hem hazanın hem baharın gören» kişinin, hayatın acılarını da sevinçlerini de tadan, içindeki ve dışındaki değişimlerin yasalarını öğrenen kişinin, hem kendisini hem de dünyasını aşarak Üstbilince uyanmasıdır bu.
Shakespeare oyunlarında, Surrey Kontu Henry Howard'ın ilk defa 1557'de Aeneid çevirisinde kullandığı ama Marlowe'un geliştirip dram dilinin yetkin bir aracı haline getirdiği Blank Verse denen vezni kullanmıştır.
Gerçi bu oyunlarda zaman zaman nesir diline başvurulduğu, düz konuşulduğu da olur. Ancak, soyluların manzum, soylu olmayanlarınsa düz konuştuklarını söylemek, hem yanlış bir gözlem olur, hem de Shakespeare gibi bir ozana yakışmaz böyle saçma bir kural. Soylu olmayanlar da manzum konuştuğu gibi, soylular da bazan düz konuşurlar.
Shakespeare'de bunu belirleyen, kişinin hangi toplum katına bağlı olduğu değil, o anda nasıl bir ruh durumunda olduğudur.
Julius Caesar'daki ünlü sahneyi, Caesar'ın öldürülmesinden sonra durumun halka bildirilmesini hatırlıyalım: Yapmayı tasarladığı işi yapan, beynini eylem düşüncesinin yükünden kurtaran Brutus düz konuşur, gerilimlerden çözülmüş, rahat bir dille. Oysa Antonius vezinli bir dil kullanır; çünkü eylemin başındadır, gerilim içindedir daha.
Brutus kendisi eylemden sonra rahatladığı gibi, dinleyenleri de (hem oyundaki halk kalabalığını hem seyircileri) rahatlatacak bir dil kullanmak zorundadır. Antonius ise (hem oyundaki dinleyenleri hem seyircileri) yeni bir eyleme hazırlayacağından, gergin bir dil kullanacaktır elbet; ayaklandıracağı kişileri önce yay gibi gerebilmeli ki, sonra da ok gibi salabilsin hedefe.
4
Shakespeare'in doğum yeri Stradford-upon-Avon, dış dünya ile hatırı sayılır ilişkileri olan, yol kavşağında, aşağı yukarı iki bin kişinin barındığı, çevresi yirmi dakikada dolaşılabilen, küçük ama canlı, toplum yaşayışı Elizabeth çağı İngilteresinin pek çok özelliklerini taşıyan bir kasabaydı.
William Shakespeare bu kasabanın Henley Sokağında, bugün doğumyeri diye bilinen evde, 1564 yılının 23 Nisanında, bir pazar günü doğdu.
Vaftizinin Kutsal Üçlü Kilisesi'ne Lâtince kaydı şöyle:
26 Nisan. Gulielmus filius Johannes Shakspere.
Babası John Shakespeare de, annesi Mary Arden da orta sınıftandı. Bu evlilikten doğan ilk iki çocuk öldüğünden William ailenin en büyük oğluydu; ve doğduğunda, baba hali vakti yerinde, her çeşitten mal alıp satan, kendisinden zaman zaman zahire tüccarı, deri tüccarı, eldivenci diye söz edilen, belediye işlerinde hayli etkin bir adamdı. Bir ara belediye meclisi üyeliğine, daha sonra da belediye başkanlığına seçilmiştir.
William'ın nasıl bir çocukluk hayatı sürdüğü kesinlikle bilinemiyor; ancak, kasabadaki okula gittiği, iyi sayılabilecek bir öğrenim gördüğü, bu arada biraz Latince de öğrendiği tahmin edilmekte. Gezici tiyatro topluluklarının kasabada verdiği temsilleri de seyretmiş olabilir. Bu toplulukların Stradford'a gelişlerini bildiren belgelerin en eskisi, babasının belediye başkanlığına rastlıyor ki, ozan o sırada beş yaşındaydı.
Yine belgelere göre William 1582'de, onsekizinde bir delikanlıyken, yakın köyden, varlıklı sayılacak bir çiftçinin yirmialtı yaşındaki kızı Anne Hathaway'le evleniyor ve 1583 Mayısında kızı Susanna, 1585 Şubatında da ikiz çocukları Judith ile Hamnet doğuyor.
Derken, ilin hem yargıcı hem de parlamentodaki temsilcisi Sir Thomas Lucy'nin korusunda geyik avlanmak suçuyla yargılanmaktan kaçınmak için Stradford'dan ayrılıyor. Bundan hemen sonraki yıllarda neler yaptığını gösteren belge yok elde; ancak, ya bir köy okulunda öğretmenlik ettiği ya da soylulardan birinin yanında çalıştığı sanılmakta. Genel görüş, 1587'de Londra'ya gittiğidir. Bu sırada babasının üç çocuğu var ve durumu sarsılmış. William gibi tutkulu bir genç daracık Stradford'a sığamaz. Çeşitli eğlence yerleriyle ün salmış başkent Londra, onun gibi bütün taşra gençlerinin düşlerine girse gerek; çünkü ancak orda yükselme olanakları var; orda en büyük olabilen, bütün ülkenin en büyüğü olur. Orda başarıya ulaşırsa, hem özlemleri gerçekleşir, hem de kasabasına dönüp ailesinin durumunu düzeltebilir.
Shakespeare'in Londra'daki yaşayışını 1592'den başlayarak izleyebiliyoruz: önce oyuncu, sonra da oyun düzelticisi ve oyunyazarı olarak görüyoruz onu. Daha yirmisekiz yaşındayken, çağdaşlarınca beğenilip sevildiğini gösteren kanıtlar da var, kendisine kızıldığını belirtenler de; örneğin Robert Green ondan «türedi karga» diye söz ediyor bir yerde.
Shakespeare, Southampton Kontu Henry Wriothesley'e sunduğu ilk uzun şiiri Venüs ile Adonis'i 1593'te yayınladığında ilgiyle karşılanıyor. Bu arada VI. Henry'nin üç bölümü de tamamlanmış durumdadır. Oyunlarının oynanışını artık tarihleriyle izleyebiliyoruz. Francis Meres 1598'de «bal dilli Shakespeare» diye söz ediyor ondan.
Araştırmalardan, onun tiyatro topluluklarıyla ilişkiler kurduğunu ve birtakım tiyatro girişimlerinde bulunduğunu öğreniyoruz. 1594'te, önce Saraynazırının Adamları, I. James'in tahta geçmesinden sonra da Kralın Adamları diye bilinen tiyatro kumpanyasına katılıyor.
Shakespeare oyunlarının birçoğunu, görevi sarayda eğlenceler düzenlemek olan bu topluluk için yazıyor. Bazı oyunlarında kendisi de rol alıyor; ama bunların hiçbir zaman başroller olmadığını, bu gibi rolleri hep Richard Burbage adında ünlü bir oyuncunun oynamış olmasından anlıyoruz.
1589'da Blackfriars Tiyatrosu'nun hissedarlarından olan Shakespeare,
1599'da kurulan Globe Tiyatrosu'nun sahipleri arasına giriyor.
İş hayatını Londra'da sürdürürken, doğumyeri olan kasabayla ilişkilerini koparmıyor; başkentte başarılı bir oyun yazarı olarak yer aldıktan sonra sık sık görmeye gidiyor ailesini; ve 1597'de, Stradford'un en büyük evlerinden biri olan New Place'i (Yeni Yer'i) satın alıyor.
1610'da ise temelli yerleşecektir Stradford'a ve bu evde oturacaktır. Gerçi 1614'e dek ara sıra Londra'ya gidiyor, oyuncularla ve oyun yazarlarıyla ilişkiler kuruyor; ama ömrünün son yıllarını doğduğu kasabada, ailesiyle birlikte geçirmek istiyor anlaşılan. O zamanlar yaşama koşullarının yetersizliği yüzünden erken ölenler çoktu. Örneğin oğlu Hamnet daha onbirindeyken ölmüştür. Bir de, Londra'yı sık sık veba salgını kasıp kavurduğundan, tiyatroların kapatılması gerekiyordu. Her neyse, ozan sonunun yaklaştığını sezmiş olacak ki, 25 Mart 1616'da vasiyetnamesini hazırlatıp imzalıyor.
Söylendiğine göre, arkadaşları Jonson ile Drayton'ı evinde ağırlarken içkiyi fazla kaçırıp hummaya tutuluyor ve 23 Nisan 1616'da ölüyor. Kasabanın kilisesine, herhalde saygıdeğer bir kişi olduğu için de, mihrabın yakınına gömülüyor.
Mezartaşına ise şu mısralar yazılıyor:
Hazreti İsa aşkına, dostum, aman
sakın burda saklı toprağı kazmaktan;
bu taşları esirgersen Tanrı razı olsun,
kemiklerime dokunansa Tanrıdan bulsun!
Eski bir geleneğe göre, Shakespeare, ölüsünün tedirgin edilmesini ve bitişikteki kemikliğe kaldırılmasını önlemek için, kendisi yazmış bu mısraları. Doğruysa, mısralar kendilerine verilen görevi başarmış demektir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder